通俗电视剧的跨文化传播论文（通用6篇）
在平时的学习、工作中，大家最不陌生的就是论文了吧，论文是学术界进行成果交流的工具。相信写论文是一个让许多人都头痛的问题，以下是小编帮大家整理的通俗电视剧的跨文化传播论文，希望对大家有所帮助。
通俗电视剧的跨文化传播论文 篇1
摘要：日剧韩剧曾一度风靡中国，如今美剧热也来到了我们身边。2004年，美国ABC电视台推出最新电视连续剧（（DesperateHousewives》不仅在北美地区迅速蹿红，更是以惊人的速度风靡全球130余个国家和地区。事实上，美国文化正通过音乐、体育、电影等手段，越来越大地影响着整个世界的文化形态。本文将解读这部以美国中产阶级生活为主题的通俗电视剧，分析美剧在中国的跨文化传播。
关键词：通俗电视剧；电视作品的引进；跨文化传播
通俗电视剧反映世俗的生活和世俗的情感。它的产生是有多方面背景原因的：
1、社会开放：大众文化的通俗审美特征更多的要求电视剧能以其娱乐功能，调节紧张情绪，舒展其生命力。在这种特定的精神要求下通俗剧应运而生。
2、经济影响：通俗电视剧更具有商业价值，更宜于推向市场便于大众消费，有较强的商品属性，使它能够在文化市场中求生存求发展，并在市场竞争中，对高雅电视剧产生挤压甚至于排斥。
3、电子传播手段的多样化使其更易于传播，从而产生更广大的受众面。
一、通俗电视剧的主要审美特征
1、故事性与语言性以“讲述一个故事”来满足大众想“听一个故事”的愿望，《绝望主妇》用一个死去主妇灵魂的叙述作为旁白，引领着每一集的故事推进，他居高临下地用既甜蜜而又讽刺的声调把生前亲人、朋友的故事描述给电视观众。对于语言的运用，它更鲜明的体现了与国内通俗电视剧的不同。在媒介的传播中语言和文字，图画一样都是一种符号，而非事件的本身，是人们摄取外来刺激，通过思维赋之以形式，最终受众再对其进行解读。《绝望主妇》的语言特点就是直接明了，用最直观的方式刺激受众的听觉，以加强感染力的。举儿个例子来看一看：加布丽尔·索利斯是剧中一位离不开金钱的主妇，她说：“我试过从贫穷中找快乐，可根本找不到快乐。”这句话相信应该表达了当今社会众多人的心声，在大家还在含蓄的表达“金钱不是万能，没钱是万万不能”时，剧中人物却一语中的，与中国许多电视剧中“贫贱夫妻百事哀”的主题相吻合，这种直白的表达方式让人大呼过瘾。不仅如此，美剧的语言直白的涉及到中国电视剧不敢随便谈论的话题，这与文化差异有关，我们将在后面谈到这个问题。
2、情节性与人物性。与情节紧密联系的是人物形象，《绝望主妇》以四个性格迥异的年轻主妇为主角：离婚的单身母亲苏珊·梅尔一心要寻找忠贞长久的爱情；曾经的职场女强人丽奈特·斯加沃现在的生活被四个顽皮到令人生厌的孩子完全占据；布丽·范德坎普以强硬的铁腕风格治家，事事追求完美，直到发现丈夫居然有了外遇，她对整个家庭的统治开始走向土崩瓦解；加布丽尔·索利斯年轻貌美，丈夫富有，房子豪华，但是这些无法填补加布丽尔心灵的空虚。四个女人的故事个各有各的特点，但是有一点她们是相同的：“绝望”笑容背后“绝望”的生活，现实的观众也在她们身上找寻着自己的影子。生动的人物形象与丰富的故事情节有机地浑然一体，确实构成了通俗电视剧对受众的主要吸引力。
3、通俗性与时效性。通俗与高雅对立，它以其娱乐功能和商业价值占有广泛的市场。当红明星的加盟和热门话题的探讨使制片商最大的卖点。该剧中美女、隐私、丑闻、谋杀、探案等热点元素应有尽有。比起曲高和寡的高雅电视剧、自然会有更好的传播效果。
4、大众性与受众性。通俗电视剧是大众的艺术，但这并不意味着每个电视剧都要为广大受众喜闻乐见，相反，它的大众性应该是以类型丰富和风格多样来获得更多的受众。美剧的受众应该是广大的年轻人，他们乐于从网络上获得更多外来文化的信息，并且永远站在风日浪尖引领着这种文化。《绝望主妇》不仅以女性婚姻观为主题获得了主妇的追捧，还因其与《欲望都市》的相似性吸引了更多男性的眼球。
二、开放度与本土化
如今，通过网络观看美剧是目前最为普遍的方式，央视国际部引进的《疯狂主妇》曾引起一阵观众对其语言翻译的讨论。在央视版的《疯狂主妇》中，所有关于”性”的话题被删去或弱化了，而以”爱情生活”、”卧室生活”等一系列含糊字眼来代替，如此的翻译与配音自然成为了中国”主妇”迷们的”众矢之的。
中国中央电视台在多年的实践中为中国电视观众引进，译配，制作了大量的电影，电视剧，纪录片等等。在这个过程中他们的工作并不只是单纯的翻译与编辑，而是要将不同文化背景的作品，在保留开放的程度上进行本土化，通过一种传播的艺术实现更深远的跨文化交流。
1、开放的广度。引进节目的范围，节目的品种，引进的方式都在不断实践的过程中拓展。早期的港台、日本到现在的韩国、印度；改革开放初期经典影片的引进到情节性较强的电视剧；单个节目的引进到通过公司合作的整体引进，都在证明开放的广度。
2、开放的高度。整体文化格局可以划分为三类：主流文化，精英文化和大众文化。符合主流文化的较少，但是通过经典名著改编的影片体现精英文化很早就已经出现。不仅如此，适合大众文化口味的电视情景剧也开始出现。正因为如此，为了与主流文化相适应，并且保持作品原有的个性与民族文化，更加要求央视这样一个国家电视在放大限度的基础上把握好尺度。 本土化是使引进节目的核心，无论央视引什么内容的作品他都不能脱离我们自身的文化，否则他将失去受众，更不能偏离当今社会正确的价值取向。因此按照我们民族的价值理念，思维方式和审美趣味去选择加工改造，并加以修饰是必须的步骤。其中语言的表述就是跨文化交流中最棘手的问题。例如在《绝望主妇》中，所有关于”性”的话题被删去或弱化了，而以“爱情生活”、”卧室生活“等一系列含糊字眼来代替，也许受众完全明白为什么会被如此翻译，但是却接受不了这般现实，倘若能够接受，相信这部电视剧也就很难在国内引来收视狂潮了。
如果说语言的表述是必须在翻译时经过修饰的，那么该剧中黑色幽默的叙述方式则是中国电视剧需要借鉴的，用喜剧的表现形式去描述残酷现实生活，实际剧中每个人都是不快乐的，她们把自己最痛苦不为人知的一面隐藏在内心的灵魂深处。黑色幽默在当今中国年轻人的眼中拥有广泛的市场，他们以美国冷幽默来讽刺上一辈人的生活态度，并激励自己在激烈的竞争中继续生活。
再比如电视剧创作的机制，美剧最大的特点就是在每集的结尾留下一些悬念，编剧则根据民意以及自身的灵感讲故事继续续写。这就是与本土电视剧最大的区别，电视可以根据大多数人的愿望发展，它保证了电视剧的质量也稳定了较高的收视率。所以一方面，有些东西因为本土化而被剔除，而另一方面，更多的精华因为本土化的需要而被吸收。
也许在《绝望主妇》之中很难找出与我们自身的文化相似的东西，相信央视在引进它时也并没有刻意的要求剧中有本土化的元素，但是为什么它能在当今社会得到如此广泛的传播？因为差异性的文化正在随着时代的不断发展而变迁，变得相似。
三、美剧中的跨文化传播
不同文化的接触是产生文化的变迁的前提，文化一旦接触，就会产生变化的可能。自改革开放以来，越来越多的外国文化飘洋过海来到中国，从人们白勺生活习惯到精神倒印，变化都是空前的。不仅如此，作为我们这个时代的重要标志一全球化，也林各石濒域遥本我们的生活，电视行业自然也不例外。当电视行业的传播的技术达到一定程度之后，随之而来的便是全球化影响下的跨文化的交流。
《绝望主妇》与别的电视剧相比最大的特点在与他的片头设计，如果你对美国文化没有真正深刻的研究，那么你看它就只能像过电影一样得不到任何收获。《绝望主妇》片头首先是神话时代的夏娃亚当、随后有将几幅名画稍作改变。贯穿整个片头的就是苹果，一苹果在片头里应该不仅仅是禁果的意思，它还有其它的深意……每个人的本能。
西方文化中有一个关苹果的故事：夏娃手里还紧紧的攥着一个苹果走进神界的苹果园，园子里的苹果树上结着的苹果个个都要比夏娃手上的那个漂亮得多，于是无所不知者撒瓦戈纳对她说：“你可以在这里挑一个你认为最大的，最好的苹果，但只能挑一个从这里走出去。”夏娃很高兴的答应了，许久之后，夏娃终于出来了，可手中还是拿着原来的那只苹果，夏娃充满沮丧之色的看着撒瓦戈纳说：“我摘不下来。”后者则笑道：“怎么会呢？”最终夏娃终于恍然：原来她始终没能舍得掉手中的这一个。一部通俗的电视剧的片头却如此隐讳的表达着主题思想，运用的还是《圣经》中的经典形象，以西方人的信仰来帮助电视剧本身价值观的传达。而当它传播到我们的文化里时，带来的将是文化接触产生的变迁，因为广大的受众将在自觉与不自觉的行为中去了解，去摸索，久而久之，文化就会变得多元。
跨文化传播引起文化变迁的方式有很多种，单向，双向，循环模式以及中介传播模式。通俗美剧的流人从目前来看应该只是单向传播，而不仅仅是美剧，越来越多的中国受众正从更多引进的作品里极取着民族文化之外的精髓，他们在帮助我们自身不断发展完善的同时也提出着新的挑战。在本土化的基础上接受多元化的挑战，让跨文化交流由单向变为双向应该是我们不断追求的目标。
通俗电视剧的跨文化传播论文 篇2
一、引言
近年来，我国海外电视剧引进数量不断增多，对电视剧翻译工作提出了越来越严苛的要求。总体而言，实现商业、口碑双丰收的海外电视剧，除去电视剧本身的故事情节、视觉效果外，字幕翻译对其传播效果同样其可到关键的作用。由此可见，对跨文化传播下的海外电视剧翻译开展研究，有着十分重要的现实意义。
二、跨文化传播下海外电视剧字幕翻译特殊性
对于普遍中国观众而言，由于英语水平较为有限，海外电视剧英文对白传递信息量不多，未有话语作支撑的画面场景信息传递量同样会大打折扣，如此一来，主要的信息传播渠道便只剩下了电视剧字幕。
1.海外电视剧字幕翻译受时间、空间等因素限制，因而存在一定特殊性。而电视剧字幕有别于其他文学作品的最大特征即为受限性。电视剧字幕受限性指的是字幕面临时间、空间两方面的制约。电视剧字幕显示时间最多不超过7s，同时面临空间制约，仅有两行的显示空间，且总字符数要控制在33个以内。在时间、空间限制下，翻译人员要想经由字幕语言实现跨文化传播的目的，务必要尽量防止过长语句的出现，必要时可采取简化翻译方式对原句内容予以适当调整，尽量消除时间、空间限制的问题，使字幕长短尽量保持统一，为观众观看、理解创造便利。
2.海外电视剧字幕翻译内容主要为人物对白，翻译过程中要求考虑内容与演员口型相互间的吻合情况，这同样是不同于文学作品翻译的特殊之处。海外电视剧字幕翻译要求与演员口型转变、对白时间等尽量保持统一，如此方可确保电视剧的真实感。翻译人员在确保电视剧信息跨文化传播的前提下，还应当贴近电视人物对白，结合实际情况，科学应用简化或者补偿的翻译方法，基于对字幕语言通顺的确保，尽量使语境、语感与原片保持一致。
3.海外电视剧大都是以演员口语对白和演绎来开展的，因而字幕翻译存在要注重口语化的特殊之处。相较于文学作品翻译语言的丰富性，海外电视剧字幕翻译要求关注观众的视听感受，电视剧是一种大众传播方式，存在通俗化特征，所以海外电视剧的翻译语言同样要尽量口语化，尽量与电视剧题材、风格等保持一致。另外，翻译人员还可结合电视剧背景、人物性格等开展口语化翻译，口语化翻译可有助于观众更好地理解电视剧内容。
三、跨文化传播下的海外电视剧翻译策略
海外电视剧翻译人员不仅是电视剧的观众，还是电视剧的传播者。翻译人员需要充分掌握创作者意图，结合上下文给予的语境设定，将信息内容全面地翻译成另一种语言。
1.直译。倘若翻译人员面对的海外电视剧英语语言中的文化内容与汉语文化内容不存在多大差异，为了尽可能留存海外电视剧的原汁原味，可采用直译的翻译方法。好比，《老友记》中，How can I not get this？I’m a college professor；I got 1450 on my SATs.這段对白中，SATs汉译为学术能力评估考试，指的是美国高中生进入大学前所接受的入学考试，与中国的高考相似。因而，可采用直译的翻译方法，将其翻译成高考。如此一来，不仅实现了信息对等传递，还可结合剧情场景，使观众感受到演员的“得意洋洋”。
2.增译。由于英语与汉语在文化上存在极大差异，跨文化传播下一些缺省的信息必然会不利于中国观众对海外电视剧的观看、理解，此时，翻译人员可采用增译的翻译方法。好比，《老友记》中，Dead，oh，it’s OK，no，he was old。And he lived a full life；he was in the first wave at Omaha Beach.这段对白中，wave at Omaha Beach是指奥马哈移民潮，而奥马哈则是上世纪60年代美国东部的一座繁华城市。此处之所以提到该项移民潮，是为了说明剧中人物岁数很大，然而大部分中国观众对于这次移民潮显然一无所知，更难以看懂这段话是为了强调此人很老，通过采用增译的翻译方法，将其译为“20世纪60年代的移民运动”，中国观众便可一目了然。
3.代译。倘若海外电视剧原语语言中相关词语无论是应用直译还是增译均难以在汉语中寻找到贴切的传递形式，要想实现功能的对等，则可采用代译的翻译方法，也就是归化法，将原语文化转化成汉语的语言文化，经由诙谐归化、语境归化、意向归化等方法对原语语言结构进行重塑。好比，《老友记》中，Joey：What are you doing？Ross：I reorganized the fridge. Joey：Why are you doing？Ross：Because I’m bored out of my mind.这段对白中，第三句“Why are you doing？”，直译为“你为什么要这么做”，显然会使中国观众看懂其中的深意，然而倘若结合汉语夸张的表现手法，将其翻译成“你吃饱了撑得？”，再结合电视剧场景，加上恰当的语调，便可使中国观众形成大相径庭的认识。
四、结束语
综上所述，电视剧实现跨文化传播存在不小的难度，唯有提高对海外电视剧字幕翻译的重视度，结合观众容易接受和理解的思维习惯重塑语言结构，方可达到吸引观众的目的。鉴于此，相关人员务必要不断钻研研究、总结经验，清楚认识跨文化传播下海外电视剧字幕翻译特殊性，结合海外电视剧实际情况，采用直译、增译、代译等翻译方法，积极促进跨文化传播下海外电视剧翻译有序开展。
参考文献：
[1]付曼.跨文化传播背景下海外电视剧翻译探析[J].当代电视， 2016，（5）：56-57.
通俗电视剧的跨文化传播论文 篇3
由搜狐视频投资、山东影视集团等制作的《他来了，请闭眼》是国内首部由互联网反向输出到一线卫视的作品。该剧由霍建华和马思纯等人主演，并摘得了“骨朵杯”2015年最受瞩目网络剧奖。本文以《他来了，请闭眼》为例，对推理小说的电视剧改编策略进行分析，以期出现更多更优质的推理剧，丰富我国电视剧类型。
一、突出故事主线，补充辅线
《他来了，请闭眼》改编自同名推理爱情小说，原著中以薄靳言的破案过程和谢晗的对决为主线，以薄靳言和简瑶的感情线为辅线，改编成电视剧后，在明显突出故事主线的同时，增加了多条故事辅线，比如薄靳言和付子遇的友情合作、李熏然和简瑶的感情线、汤米和谢晗的合作互动等。
《他来了，请闭眼》原著的作者是丁墨，其作品风格独特，备受读者喜爱，积累了相当大的粉丝群。《他来了，请闭眼》延续了丁墨一贯的写作风格，笔墨主要集中在男女主角的感情经历和破案过程，该小说文笔拖沓、人物众多且粘性不强，对于配角和人物关系的处理较为简单直接。
作为一部文学作品，突出故事主线和故事主角可以更加吸引读者，有助于塑造主角鲜明的个人形象和性格特征，但改编成电视剧后，必须要有足够的内容支撑，因此改编过程中，在保留突出主线的同时，必须增添一定的故事辅线，让故事结构更加丰满，故事内容更为完整。《他来了，请闭眼》改编后，故事增添了三条辅线，最明显的故事辅线是薄靳言和付子遇的友情合作。原著中付子遇是薄靳言的校友，付子遇给予薄靳言的更多的是精神支持和生活帮助，但改编成电视剧后，付子遇帮助薄靳言解决了很多技术问题，成为了薄靳言的得力助手。薄靳言和付子遇的深厚兄弟情和默契合作也成为了该剧的一大看点。
《他来了，请闭眼》改编成电视剧后，增添的最合理的故事辅线是李熏然和简瑶的感情线。原著中李熏然是一名冷酷的刑警，对简瑶的感情更多的是哥哥般的关怀和爱护。改编后，李熏然对简瑶多了爱意，李熏然和简瑶的关系也变得比较暧昧，甚至制造出三角感情冲突，增强了剧情走势的复杂性。
此外，该剧中还增加了汤米和谢晗的互动。作为反派的代表，原著中的汤米没有实际的行动，只是承担了信息验证者的角色，但是改编后，汤米越狱、对谢晗的追随等情节构成了汤米和谢晗的互动，增添了反面角色关系发展的故事辅线，使得该剧故事结构更加立体。
二、调整人物设置
《他来了，请闭眼》原著延续了丁墨作品“霸道高智商低情商神探+ 高情商傻白甜女主”的模式，男主角薄靳言身高1米85，外形俊朗，气质非凡，是高智商低情商的犯罪心理学专家，典型的霸道男朋友，性格傲慢、自负、毒舌，但对女主角简瑶一往情深，百般呵护宠爱。女主角简瑶年轻貌美、清纯，性格坚毅、温婉，但涉世不深，具有较高情商，通达人情世故。
原著中的反面角色主要是谢晗和汤米两人，改编后薄靳言的未来姐夫蔺漪阳成为谢晗和汤米的精神导师，是双手未染血、性格最扭曲的杀人狂魔。然而，蔺漪阳的出场过于简单，几乎没有伏笔，在结局处突然变为最大的反派，这让该剧的人物设置出现明显的不合理之处，导致最后的剧情反转并未起到预期的悬念迭起的效果。
《他来了，请闭眼》配角重塑中最为明显的是计算机天才安岩和付子遇角色的重新调整。原著中精通计算机、多次帮助薄靳言攻破敌人网络安全墙、成功替换枪杀简瑶镜头的安岩，在电视剧中与薄靳言的生活助手、精神支持者付子遇被合并为一个人。该剧中付子遇精通计算机，是薄靳言的工作搭档，又深爱着薄靳言的姐姐，却只能在现实中痛苦挣扎。付子遇角色的重塑极大地改变了人物关系网，增强了角色间的关系粘性，适应了故事情节的重新调整。
此外，改编成电视剧后，配角的人物设置调整比较明显。市局局长成为李熏然的父亲，促成了薄靳言加入潼市案件侦办工作和李熏然的工作调动等情节。剧中抹掉了简瑶继父的角色，使得简瑶母亲变为单身，带两个女儿一起生活，与李熏然家来往紧密。这一改动使李熏然及其父亲、薄靳言等人来家里聚餐成为合情合理的情节。
三、注重特殊情节的视觉处理
《他来了，请闭眼》一剧在处置血腥暴力情节时，能够选择适当的道具隐喻或采用模糊镜头进行弱化。首先，该剧用布娃娃代替受害者，照顾了观众的感官感受。在《他来了，请闭眼》第15集的理想家庭杀人案中，原著中受害者之一是个8岁小学生，被囚禁之后与黑狗同住一间牢房，与黑狗抢食。在鲜花杀人魔寄给警方的录像中，小男孩最后安详地躺在床上，手被齐齐砍下，这样的场景非常不适合出现在荧屏上。该剧用洋娃娃代替受害者，破了的洋娃娃意味着孩子已经遇害，改编后利于观众观看。
其次，该剧采用模糊镜头处理暴力场面，起到了一定的弱化作用，符合电视剧的审查要求。在该剧后半段，不时会出现薄靳言在美国被囚禁期间受虐打的画面，画面中薄靳言瘦骨嶙峋、动作夸张、神态反常，全身上下伤痕累累。由于汤米虐打薄靳言以及薄靳言自虐的画面会造成观众感官上的不适，因此该剧恰当地采用了模糊镜头，既增加了剧情的紧张感，又不会造成观众的不适。
四、调整故事细节
社会环境的变迁能够影响剧情发展和道具选择。随着科技的快速发展，大众的通信工具和交通工具发生了巨大变化。小说《他来了，请闭眼》连载完结于2013年，故事中的人物还在用短信联系，然而该剧于2014年拍摄时，微信已经开始流行，因此，在剧中也更换了人物的通信方式。
该剧将故事背景从二线城市B 市改为潼市，结合城市规模和情节发展来看，剧中的潼市与长三角地区的沿海三四线城市较为接近。故事发生地的变化使社会环境发生了相应的变化，原著中涉及的一些细节也需要按照剧情进行调整。比如第三集中，薄靳言和简瑶沿着公交线路寻找失踪少年时，经过的菜市场就变成了市内菜市场，因为近两三年国内许多地级市基本都取消了露天菜市场。此外，连环杀手案得以破获的一个关键环节是刀具买卖登记和限制政策的执行，在原著中并无这一细节，是改编成电视剧后根据社会现实加入的。
电视剧改编过程中，不仅需要考虑到社会环境的现实变化，还需要考虑到拍摄过程的难度和可行性。《他来了，请闭眼》原著中最后的对决场面不仅有直升飞机、突击队，还有较大规模的爆炸场面，然而改编成剧后都变成了小场面，没有爆炸，没有直升机。虽然制作成本的限制降低了紧张氛围的营造，但却更符合当今社会的现实情况。
五、结 语
《他来了，请闭眼》将悬疑、推理和爱情元素结合，其在改编成电视剧的过程中最大程度保留了原著的风格、故事结构和人物设置，虽然演员选择和搭配、故事细节和推理逻辑方面还存在瑕疵，但该剧仍然是我国非常优质的悬疑推理剧。在古装剧和现代剧霸占屏幕的今天，《他来了，请闭眼》丰富了电视剧类型，成功地实现了网络推理小说的电视剧改编。
通俗电视剧的跨文化传播论文 篇4
【摘要】3月16日阿迪达斯宣布彻底退出电视广告，将本就处于风口浪尖的电视广告再次推上舆论热潮，现今电视广告客户大量流失，同时被新媒体抢尽风头，那么如何提升电视广告的价值，这成为一个新的论题。
【关键词】电视剧、植入广告
一、发挥本体优势
在电视广告突围中，应积极进行SWOT分析，做好新形势下的重新“定位”，确立自身的独特优势功能，并将自身优势发挥到最大化。
(一)发挥品牌优势。电视作为传统四大媒体之一，具有较高的品牌好感度和知名度，电视广告自然而然被赋予电视的光环。电视的产生是先于新媒体的，并且遵循了严格的政府审批制度。在长时间的运作过程中，其运作模式已经逐渐成熟，并且各家电视台也慢慢完成了个性化的定位，并完成市场细分和独特的品牌建设。因此，应依靠权威的特色品牌去吸引不同门类的广告客户，实现自身品牌与客户品牌的完美衔接。
(二)发挥公信力优势。广告的目标主要分为宣传及推广产品、塑造品牌、推动交易量等，不论是立足哪一个目标，其在向受众传递广告信息时，都必须保证受众对信息内容真实性的认可，这是促进消费者采取行动的前提。新媒体虽然具有较强的受众粘性，但是其权威性相对电视而言依旧处于较低水平。投放在电视平台上的广告需要经过严格的审核，所以，经过层层把关监控的广告自然贴上了“可信度高”的标签。
(三)做内容输出方。纵使渠道变幻多样，但归根结底还是要依靠内容撑场。纵观各大视频类站，其主要的内容来源依旧是电视媒体。另外，电视台有着悠久的新闻制作传统，其制作传播模式更加系统化。电视台应顺应时局搭上内容源这班顺风车，制作与媒体内容紧密结合的软广告和嵌入式广告，在新媒体转播时，有效实现二次传播，从而提升其广告平台优势。
二、细化广告客户
新媒体环境下，广告投放渠道正在经历进一步的细分过程，任何一类媒体都难以全权掌控整体广告市场，有效地筛选自己的广告客户是开发广告业务的首要问题。在筛选广告客户时，最重要的依据是两类媒体使用者：一是受众用户。一则广告在电视上播出不仅要让电视的受众看到，最主要的是让广告客户的目标消费者看到。因此，电视媒体要明确其受众定位，对自身的目标受众有一个清晰的把控，最大程度地实现电视媒体受众与广告客户消费者这两个圈层的重合率。二是广告客户自身。现今，在电视广告中，食品行业、药品行业、家居用品行业仍占有较高的投放比重，因此这些行业的客户就占据了电视广告客户的主体地位。根据二八定律原则，如果能紧紧抓住这些优势的客户，电视广告就保住了其绝对的广告市场占有率。
三、积极弥补短板
(一)丰富广告形式。电视广告要积极利用技术手段，打破常规，吸收借鉴新媒体的广告形式，制作形式多样化的广告。传统电视广告形式过于局限，其主要的传达途径为视觉、听觉，但对触觉的调动较少，新媒体环境下的电视广告要积极地利用新技术手段如“扫一扫”、“摇一摇”等来调动其参与度。另外在呈现方式上也应注入新元素，像优信二手车在《中国好声音》冠军之夜上推出的“鬼畜”风广告，就在短时间内吸粉无数，另外制作黑白电视广告、弹幕类广告也成为一股新潮流。紧跟当下热点，紧贴当下热点，这成为扩大受众数量，实现广告有效传播屡试不爽的绝技。
(二)实现投放精准化。传统电视媒体对于受众的了解过于模糊，难以实现精确化分析，因而造成广告资源的浪费，不仅浪费了播出时段，而且给广告客户带来成本上的压力。而新媒体积极利用计算机算法和云计算等手段，准确监控受众的信息，就能够对症下药，实现广告的精准化投递。因此，电视媒体也应积极借鉴并通过技术优化实现对大数据库的充分利用。借助大数据平台，给广告的制作、播出、投递形成一定依据，从而使广告传播更具个性化、创意化，进一步拉近受众与广告客户之间的距离。
(三)互动传播双向化。传统的电视传播方向单一化，难以与受众形成双向互动模式，而依据技术打造的智能电视使得这一弊端得以整改。电视广告在新型智能电视做投放时，要积极发挥终端的优势，借助其智能化、网络化、互动化的种种优势做跳板，打破单一传播模式。通过加强与受众的互动，来提高广告的趣味性，提高受众对广告的关注度，进而通过电商平台实现互动。
四、结语
保住电视广告的传统优势，就应该摈弃老旧的媒体思维，树立“互联网”思维，通过涉足新媒体经营来找回自己在新时代背景下的另一条“腿”，实现本体与新体“两条腿”走路的健康发展模式，为电视广告的长远发展注满新时代活力。
参考文献：
[1]吕艳丹等.媒体融合趋势下电视广告经营升级路径探析[J].中国广播电视学刊,2015(2).
[2]苏颜军.新媒体背景下的电视广告发展趋势[J].西部广播电视,2015(18).
[3]谢海林.媒介生态视域下的电视广告及其发展策略[D].厦门大学,2009.
[4]蒋忠波,邓若伊.国外新媒体环境下的议程设置研究[J].国际新闻界,2010(06).
通俗电视剧的跨文化传播论文 篇5
一、双重文化背景对戏曲电视剧产生交叉影响
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的`。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
由戏曲的发展史可知,戏曲在近千年形成和发展中,不断吸收和综合各种音乐的营养,形成了一种独特的体系。“以歌舞演故事”,充分说明了戏曲与音乐的密切关系。“从美学原则的角度看,戏曲艺术对戏曲电视剧的最主要、最深刻的影响,表现为它使戏曲音乐成为戏曲电视剧的美学结构的核心和灵魂,并最终赋予这种屏幕艺术以电视歌剧的艺术品格。”[3](67)对于戏曲电视剧来说,戏曲音乐是它之所以成为戏曲电视剧而非普通电视剧的一个最重要的原因。戏曲舞台的音乐是烘托剧情、刻画人物的主要手段。原有的戏曲音乐受到表演方式上虚拟性和程式化的限制,总的来说是比较拖沓缓慢的。观众坐在剧场里欣赏一场戏,除了看演员的形体表演之外,更重要的是唱戏的部分,因此过去有“听戏”的说法,这充分说明了戏曲音乐的重要性。在这种情况下,大段唱段的出现就无可非议了。观众需要在这样的大篇幅的唱段中体会这一唱腔的妙处,了解角色的心理活动,探求剧情的进一步发展。但是,电视剧拍摄手段的多样性决定了它丰富多变的节奏,戏曲电视剧的表现方式与场上传统的戏曲表演方式存在很大区别,如果不加变革地完全套用,两者的节奏不合,就会使人产生疲惫和厌倦之感。比如,作为戏曲艺术的灵魂和特有的主要表现手段,戏曲的唱腔是戏曲区别于其他艺术样式的最主要的标志之一,而且最能体现戏曲艺术自身的特征和审美价值。它的连贯性极强,如果和镜头“分切”过多,往往会破坏它一气呵成的连续情绪。对此,戏曲电视剧在创作时就需要特别注意如何将传统唱腔与电视化的处理方式相统一,既保持唱腔的连贯性,又突出戏曲电视剧的电视特点,增强对观众的情绪感染力,以达到更好的艺术效果。因此,可以根据剧情的实际需要,灵活采用不同的方式,兼顾传统戏曲音乐的抒情性和电视剧节奏的多变性,充分考虑保留戏曲艺术的特性,并通过电视的手段和技巧发挥它的特长,使观众能全方位、多角度地感受情绪和欣赏表演,展现艺术表达的最佳效果。
总而言之,对于戏曲电视剧这一产生于传统戏曲和现代电视的基础上的艺术形式来说,如何使自身找到一个合适的位置,使这两种看似完全没有联系,实际上又存在颇多共通之处的艺术形式,能更好地融合,表现出独具特色的艺术特征和价值,中华民族所独有的中和美学精神是它的美学依据。因此,认真把握中和美学,在具体的拍摄制作中综合两方面的重要内容,使戏曲电视剧能够以富于现代气息的电视艺术,使中国传统戏曲得到更大范围和更深程度的弘扬。(本文作者:李晓一 单位:渤海大学国际交流学院)
通俗电视剧的跨文化传播论文 篇6
2005年5月9日，央视电视剧频道进行了一次全新的改版。改版后效果明显，根据央视-索福瑞收视数据统计，截止6月底，改版后收视份额较改版前上升了65％，其中黄金时段收视率上升幅度达到165％。作为大众化的专业频道，央视电视剧频道在打造和建设频道品牌上迈出了可喜的一步。
一、电视剧频道的专业化轨迹
20世纪80年代以来，随着科学技术的飞速发展带来的电视频道数量的急剧膨胀，加之媒体之间激烈的市场竞争，使电视频道的专业化成为世界电视发展的大势所趋。中央电视台从20世纪90年代中期起，也开始了频道专业化发展的改革、创新之路。1999年5月3日，央视原文艺频道改版为电视剧频道。频道以播出国产电视剧为主，适量播出境外优秀影视作品、频道宣传类节目和电影音乐等，平均每天播出17小时，开播伊始即引起了观众关注，形成当时电视剧收视的热潮；2001年11月5日，对播出时间进行调整，电视剧播出时长比例已达80％，专业特色明显突出；2003年5月26日，又进行了一次大的改版，强化电视剧频道的专业特色，全天不同时段分别以《黄金强档》、《海外剧场》、《百姓剧场》、《少儿剧苑》、《子夜剧》、《精品重播》等主题剧场，满足观众不同的收视需求。但从当时播出的自办栏目构成看，《动物世界》、《世界各地》、《世界文化广场》等明显与频道定位不符。直到2005年5月9日，电视剧频道全新改版，从早到晚设立了八大剧场：《大剧场》、《快乐剧场》、《环球影院》、《魅力一百分》、《青春剧苑》、《黄金强档》、《海外剧场》、《都市剧场》。对自办栏目实行“关停并转”，只保留了《影视同期声》、《影视俱乐部》、《影视金曲》、《世界影视博览》，基本实现了频道内容的专业化。
电视剧频道作为大众化的专业频道，受其专业传播内容所决定，其传播对象客观地具有大众化的取向。电视剧的家庭收视特点，决定它是一个家庭内不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成员共同的文化娱乐消费节目，不同的人都从中寻找休闲生活所需的消遣和娱乐，来化解日常生活的压力和负担，释放情绪上的紧张感，因此，电视剧对社会文化的建构与发展起着至关重要的作用。在提供娱乐之余，一定要认清电视剧作品对文化价值观所产生的不可回避的影响。
电视剧频道的专业化决定了必须重视其运作机制的专业化。因为频道内容的专业化不等同于频道的专业化。频道专业化的实质是用专业化的运营机制和运营模式来集约专业化的内容。也就是说，内容的专业化要求生产和经营的规模化，进而实现资源的市场调节、经营模式的市场运作。电视剧是目前市场化强度最高的电视节目，也是整个电视剧产业链条上的商品。根据观众收视市场的需求来选择并编排、播出电视剧，应该成为电视剧频道专业化运作的机制保证。
二、电视剧频道的品牌化探索
央视电视剧频道在走向频道专业化的同时，也在自觉地追求着频道的品牌化。从开播之际的《燕子李三》，到《大明宫词》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子红了》、《金粉世家》等精品大戏，纷纷在电视剧频道黄金档剧场首播，持续地培育了《黄金强档》剧场的品牌，增加了观众对频道的认知度，扩大了频道的影响力；同时，《天地豪情》、《创世纪》等香港连续剧和《兄弟连》、《看了又看》等海外引进剧目的播出，在电视观众心目中造就了海外引进大剧播出平台的思维定势。精品剧、首播剧、海外剧成为支撑电视剧频道品牌的三大支柱，雅俗共赏，老少咸宜，以多类型、多风格、多样化吸引着不同收视喜好和审美趣味的电视剧观众。
根据《中央电视台年鉴》和《中央电视台年度收视分析报告》所提供的有关数据，我们将电视剧频道播出前1998年起的收视份额与直到2005年上半年的电视剧频道的收视份额做一纵向对照，可以发现，电视剧频道基本呈上升的趋势，只在2002年、2004年有小幅下滑的趋势(见下表)。
电视剧频道收视份额表
年度 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005(上半年)
收视份额 1.34 1.86 2.60 3.11 2.81 4.05 3.72 4.11
据统计，2004年我国观众36.37％的收视时间是收看电视剧，各地面频道和省级上星频道也通过增加电视剧播出时间来取得收视份额，如安徽卫视的电视剧播出比率达到了69.11％，对收视份额的贡献率也达到了73.25％。总体来说，2004年，地面频道的46.77％、省级上星频道的49.33％的收视份额是通过电视剧获得的。
但也不能排除频道的品牌定位与观众收视需求“错位”的因素。2003年，电视剧频道关于“中国家庭第一频道”的品牌定位更多是针对广告客户的商业诉求，对引导观众收看电视剧频道可以说没有任何信息的吸引力。从收看电视剧的观众角度说，他们可能对“中国第一电视剧频道”更感兴趣。如何精准地确定电视剧频道的品牌定位应该是电视剧频道品牌化探索的第一步。
三、电视剧频道的品牌化之路
电视剧是中国观众喜闻乐见的电视节目，它拥有不同性别、不同年龄段、不同阶层的受众。中央电视台电视剧频道自开播后，以其全国覆盖和传播内容优势，收视率和市场份额逐年提升，在电视剧观众中形成了一定的知名度和影响力，一些主题性剧场和栏目逐渐形成品牌。那么，现在的电视剧频道距离品牌化频道还有多远？
电视剧是观众投入收视时间最多的节目类型，是收视竞争中的利器。但电视剧又不分亲疏远近，它可以在任何频道制造高收视率。从目前的收视状况看，人们收看电视剧对频道的选择随意性很大，频道的忠诚度不高，观众真正在乎的是电视剧是否好看，即频道能否提供让观众满意的电视剧。观众不是根据频道选择电视剧，而是根据电视剧选择频道。这就给我们提出了一个尖锐的问题，如何打造电视剧频道的品牌？
下表呈现的是央视2004年度收视分析报告中对电视剧频道三年中在全台整体收视份额的情况。该报告认为：“节目市场化程度较高、竞争较充分的大众型专业频道对中央电视台整体竞争力的贡献下降。与此相反，具有节目资源优势、制作优势的频道贡献增强。”
电视剧频道对中央电视台收视份额的
贡献率 年度 2002 2003 2004
贡献比率 12.68 14.314 12.506
解读该结论，可以理解为一是我们面对激烈的市场竞争准备不足，有些茫然失措；二是我们在市场化程度较高、竞争较充分的节目领域缺乏资源优势和制作优势。作为电视剧频道的编播部门，只有掌握了节目资源，在激烈的竞争中才有话语权，也才有打造频道品牌的基础。
目前，国内在电视剧频道上的主要竞争是在整合能力上，即对剧目的选择、购买和编排播出等方面能力的竞争。电视剧原创这一核心能力的竞争还未在播出平台大规模展开，但确定无疑的是，这一竞争肯定将会展开。其实，中央电视台的电视剧品牌优势，正是在其原创电视剧中确立并发展的。名实相辅相成，用名可以扬实，用实更能造名。造就品牌，必须具有独特性和领先性，原创型电视剧对电视剧频道的品牌创立、维护有着不可替代的作用。
清华大学尹鸿教授认为，在媒体竞争的社会环境里，品牌是一种竞争力；在供大于求的媒体环境中，品牌是一种吸引力；在媒体分化的市场环境中，品牌是一种亲和力；在产品多样的消费环境中，品牌是一种信任度，这高度概括了建设和维护媒体品牌的重要性和必要性。从营销学的观点来分析电视品牌：一是指价值诉求，并据此生发出来的风格和特点；二是建立在知名度上的忠诚度；三是相对稳定的质量和标准。由此我们可以判断，央视电视剧频道的品牌化建设和维护品牌的使命任重而道远。
作为电视传媒的主要传播内容，电视剧期待着被广泛接受，并满足受众的普遍需求，把吸引一个庞大的受众群体作为首要目标。如果一味地标举可视性、趣味性、娱乐性，适应甚至迎合观众，就会削弱其社会意义，表现得庸常、卑俗。作为中央电视台的电视剧频道，一定要坚持自己的品位，坚守自己的品格，秉承“传承文明，开拓创新”的宗旨，导向正确，轻松愉悦，使观众得到娱乐满足、知识满足和审美满足。
频道的品牌化为媒体经营提供了一种思路，其最大意义在于与观众建立相同的价值观，使观众对频道产生一定的忠诚度，保证频道收视率稳定。同时，频道的品牌化还可以给受众提供明确的节目指向，培养观众在频道选择上的潜在收视习惯，促使频道具有长期规划，有目标有活力地发展，也给广告主一个长期信任的平台。
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