电影作品的鉴赏方法
我们曾经说过，欣赏电影首先要入情入境，全身心地投入作品中，与剧中人物同悲欢，引起情感的共鸣。但是仅仅如此是远远不够的。古人云“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，如果拘泥在作品中而不能自拔，也就难以识得作品的真面目。因而我们应该站在一个更高的层面上，通观全局，理解作品主旨。这在电影艺术欣赏中是至关重要的。
领略内在的主旨
主旨是一切作品的最高指挥，是其灵魂所在。电影的人物、情节、细节、对话、表演、结构乃至各种表现手段都统帅于其麾下，形成一个完整、和谐、统一的艺术整体。没有对主旨的深入理解就无法体味出作品的言外之意、韵外之致。失去了对主旨的依附，我们对于其他元素的理解也必然失于空泛、流于肤浅，甚至曲解原意。以影片《人生》、《廊桥遗梦》为例，它们都描写了爱情，却都不仅仅为爱情而写爱情，都在以爱情为依托，表现更深远的思想。
我们先来看《人生》，如果我们单纯借着对刘巧珍的一腔同情来看待，这部影片无疑讲述的是农村青年高加林进城后忘恩负义抛弃刘巧珍另求新欢的现代“陈世美”的故事。但事实并非如此。让我们跳出单纯的感情巢穴，以高于剧中人物的视角来关览，那么影片展示的不仅仅是刘巧珍的爱情悲剧，更多的是透露出在传统文化重压下，农村青年高加林探求人生价值的心路历程。影片中主人公高加林是一个不甘心禁锢于农村的闭塞与落后，不懈地追求现代物质文明与精神文明的所有抱负的青年。他不愿意沿着祖祖辈辈走过的路在走下去，不愿意在高加沟的土地上刨一辈子坑。他的向往，他的追求是与时代同步的。然而，他却无法冲破那重重的传统的训诫与厚密的社会关系、人情世故。离开了黄土地，背弃了刘巧珍的高加林最终被一心要挤入其中的都市生活所抛弃，不得不又回到那被黄土覆盖着的穷山村。背叛传统却又不被现代文明所接纳，这两两相背的碰撞，使高加林处于无以归属的游离境地。也许，这就是人生路上不可避免的代价。高加林的悲剧是有深刻的时代烙印的，他的经历传达着一批经历了十年动荡最先感受到改革的风气而力求变化的农村青年对人生的探索、追求与困惑。因而在悲剧的爱情故事之后是一个更加复杂深刻的人生主题。
我们再以《廊桥遗梦》为例，这曾在20世纪90年代风靡一时的爱情故事是对婚外感情的一次精彩描画。影片中既强调了真情激荡的爱情之纯美，更赞美了节制与责任的传统价值取向，提倡一种古典道义的回归。在现代这样一个充满诱惑、私欲膨胀的时代，影片阐述着呼唤亲情、责任、道义的主题。表述着“爱情是美好的，但放弃了责任，爱情就不美好了”的观点。正是在这种理念的支配下，弗朗西斯克依然日复一日地感受着平淡的生活，而在与罗伯特的爱情之梦中“找到了精神和心灵的归宿”，“虽然一直生活在等待与思念中，但她的内心却是满足的，充实的。”影片中主人公的这种为了家庭的责任而付出的分手的代价是极其高昂的，然而作品正是以这种巨大的情感代价来换取人类感情世界的回归，换取人类对于道义与节制的重新企盼，这也是《廊桥遗梦》的意义所在。
把握整体构架
不同的结构往往体现着艺术家独特的艺术构思。结构的优劣对于影片的成败起着极其关键的作用。爱森斯坦曾说过：“如果一部影片中充满了良好的建筑材料，但却没有组成一个建筑艺术的整体，没有得到技术上的合理安排，那就不必指望有什么不可抗拒的感染力”。影片正是通过结构把人物情节加以合理安排，主次分明、和谐匀称地构成完整统一的艺术整体。因而了解了作品的结构，我们也就能大致把握其整体的框架，进而从细处开掘，领会导演的艺术构思，理解影片的主题。
影片《罗生门》就是凭借其独特的结构来表达思想，造就了迷人的艺术魅力。影片故事情节极为简单，描写了一个武士带着妻子远行，在森林中武士被强盗所杀，妻子也被强盗所玷污。导演并没有借助某一个人的视角来叙述整个故事的真实情况，而是从妻子、强盗、武士的灵魂和目睹了此案的卖柴人四种不同的角度分别加以叙述。由于各人所站的立场不同，讲述的内容也各不一样。整部影片就是以四人对案件的不同回顾构成中心内容，形成了多角度的叙述结构。究竟哪种说法是真实的，影片中并没有表现出倾向性，留待观众去感受、去思考、去判断。还有一些影片为了更好地体现人物的心理变化，常常依照人物心理活动来组织安排情节的发展变化，用时空交错的方法使过去、现在、将来纵横交错，形成经纬交织的网络式结构，增强了画面的丰富性、多变性。如《广岛之恋》中频繁打破时空顺序，依靠画面的转换来暗示战争在人们心中留下难以抹去的记忆与创伤。《人证》大幅度的时空跳跃与回忆、幻觉的频频插入，都大大增强了作品的历史感和思想容量。这样的结构带给观众的丰富内心体验与深入思索是单角度的叙述难以企及的。然而这并不是说结构越复杂，越富于变换就越好。运用得不当反而会使影片过于繁复让人应接不暇，茫然不知所措。只要结构的选择同影片主题、情节以及整体风格相适应，传统的单线结构同样具有魅力。《一江春水向东流》就是从“九·一八”事变，张忠良与素芬结为夫妻开始，到抗战胜利后素芬绝望投江自尽结束的单线顺序结构，谨遵开头、发展、高潮、结局的戏剧化传统，起承转合，环环相扣，故事曲折动人，引人入胜，成为我国20世纪40年代电影的经典之作。张艺谋的许多获奖影片也都采取这种戏剧化的单线结构，以突出激烈的矛盾冲突。而他的影片《我的父亲母亲》，不以强烈的冲突来给人以震撼，只是讲述一个单纯动人的爱情故事，甚至回避了人生的种种艰辛，采取一种充满诗意的意境来表现爱情的纯真与执着;与这单纯的故事内容相适应，影片的叙事结构也同样简单，通过“我”的叙述，倒叙出父亲母亲的爱情历程。但简单的结构，单纯的故事，却使得影片更散发出朴素的贴近人心的感染力。
丰富多变的社会生活，光怪陆离的客观世界反映于电影，要求不同的结构与之适应。某些故事零散，情节稀薄的作品，寻求一种散文式的结构借以表现某种哲理与情思，追求诗的意境和效果。《城南旧事》可以说是这种结构的代表之作。影片本身没有什么一以贯之的中心事件，也没有复杂曲折的情节，有的只是对童年生活片断的追忆。而这种追忆又是从一个小女孩的视角出发，仅仅依靠情绪的消长起落来结构全片。影片的三段独立成章的故事：秀贞和妞儿的命运、小偷的遭遇、宋妈的经历之间没有什么必然的联系，似乎毫无组织章法，然而这看似散乱的材料中却与一个统揽全局的核心内容，那就是：“每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去的”，无论秀贞、小妞、还是小偷、宋妈，主人公与这些出现过的人物一个个认识又一个个离别，直至最后“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩了。”“离别” 的主题使作品在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”的诗意的情绪中把全片结构起来，而那些原本散乱的故事、细微的生活琐事也在这“形散而神不散的”散文式的结构中变得意味深长耐人寻味。
探求连接意趣
不停运动着的画面构成了电影，也造就了电影艺术得天独厚的魅力。这些画面如同散乱的珠子，需要一条隐含的“红线”将它们穿接起来形成一串精美绝伦的项链，其艺术价值才能得以实现。因此，在欣赏过程中就要求观众能够连点成线，在变幻不定的画面中，细心寻找出贯穿前后的内在线索，对那些形式上散落的却又一脉相承，丝丝联系的情节点，加以整体把握，才能体会出导演独特的'艺术匠心。以《野山》为例，片中有三组床上镜头。第一组镜头，桂兰依偎在灰灰的怀里，甜甜地睡着，炕头灶里跳动的火花营造着温暖与舒心，透露着满足与和谐。第二组镜头，灰灰在一边鼾声大作，桂兰背对着灰灰，睁着眼想心事。这时，夫妻两人的生活依旧安稳，但却有了精神上不和谐的音符。第三组镜头则是一人一头睡在炕上。很明显，这三组分散的画面不是孤立的，而是有机相连，一线贯之的。画面从两人的相依到相背再到相对的变化，形象地表现出两人情感世界的变化。这种变化并非表现单纯的婚姻问题，它是以改革对山村的影响作为大背景的。它从侧面使观众领悟出改革对于穷乡僻壤人们的思想、生活的冲击。电影作品中画面的前呼后应，情节的环环相扣都是以主题的内在一致相贯穿的。电影欣赏中要观前瞻后，连点成线，就是为了把这些被时空隔离开的画面信息连接起来加以综合观照，探求内在意趣。这也是对欣赏者提出的最基本要求。我们不妨再对影片《阿甘正传》中多次出现跑步的镜头略加思索：幼年的阿甘，为了躲避其他孩子的欺侮，不停地跑，跑掉了矫正器，跑掉了残疾，甚至跑过了那飞驰的汽车;青年的阿甘又凭着跑步的特长跑进了大学;战争时期，士兵阿甘又因为能跑而捡回了性命，救出了战友，并受到了总统的接见;成年后的阿甘更是跑遍了美国，跑出了一批崇拜者与追随者。影片中阿甘不同时期的跑步镜头实际上成为贯穿整部影片的内核。影片以跑来推动情节，以跑来展示阿甘对社会生活的认识，展示出他的成长过程以及成长中的心理历程。阿甘的跑，并非毫无意义的机械重复，他跑出了生活的内涵，跑出了勇敢、坚韧、永不停息的奋斗精神!如果我们不能把影片中这些间歇出现的跑步镜头联系起来，进行关照，又何以体会出这平凡而又单调的动作所孕育的丰富内涵?有时色彩的变化也能作为我们把握作品内容的线索。电影《绝响》中色彩由暖黄到青灰再到斑驳的变化与故事内容的渐进发展相融合，给人以历史的流程感。《幸福的黄手帕》中色调由冷而暖的转换也暗示出情节的发展与人物内心的情绪波动。
影片中情节的前后呼应，不仅在变化中加以体现，有时也通过场面的重复来展示。在影片《燕归来》中湖水的场景重复了四次，以同样的背景来表现人物命运的巨大变化：幸福的憧憬——现实的残酷裂变——分离的痛苦——百感交集的重逢，二十年的风风雨雨，尽尝人世沧桑，惟一不变的是那一汪静静的湖水。这“老地方”的每一次出现，都记载了人物命运的变化和人物的不同心情，带给观众深刻的历史感与往事不堪回首的唏嘘感叹。《城南旧事》中井窝子和操场的重复则成为串接生活片段的纽带，让人在重复的感觉中体会出时光的流逝，体会出物是人非的世事变迁与生活的平凡与永恒。
于细微之处见功夫
前面我们提到过影片的欣赏不是一个消极被动的接受过程，而是要入情入境达到“情动于中，默会于心。”这就要求欣赏者在掌握基本的电影常识的基础上，发幽探微，深入细致地感受构成电影作品的种种因素与细节，从细微之处体味出作品的内在主题，探求其对总体风格的影响与作用，从而构成对影片的整体印象。对作品细处的把握是进行欣赏的前提与基础。任何忽视细节与局部的欣赏都是不完善的，同时也难求深刻，往往只是浮光掠影，浅尝辄止。因此，我们必须先从细处着手，把握影片的内在神韵。
第一，画面
画面是电影最基本的元素，它传递和透露着作品某些重要的信息并寄托着艺术家对现实的情感体验与哲理思索，是电影艺术的光华所在。从画面的构成来看，它不仅借助于人物、景物等形象性元素展示背景空间，负载艺术家所要表现的信息、情感和思想，同时也依赖于光影、色彩、构图等形式性元素体现作品的基调，赋予其情绪效果和形式美感。
电影艺术是一门表演艺术，它以塑造形象，表现生活为首要任务，因而，作为画面轴心的人物就成为判断一部影片优劣得失的重要标准，而作为银幕形象的主要体现的演员的表演就成为传达画面情思的重要手段。这就要求演员的表演要真实自然，“不应该超出一个人在实际环境中的表演力的限度普”(多夫金《现实主义，自然主义与斯坦尼斯拉夫斯基体系》)，而且应注重举止、神态上的种种细微的表情变化，来反映人物内心的情感波动和心理状态。电影《人到中年》中饰演陆文婷的潘虹就以其真实自然、富有感染力的出色表演赢得了观众的一致好评。例如在“啃烧饼”一场戏中，演员通过面部肌肉的微微颤动，滴入茶杯的眼泪表现出了片中人物的复杂感情：对儿子的深深内疚，工作中的疲惫与委屈。爱与欣慰，心痛与感动，酸楚自责，使观众深深体味到人物的心潮翻滚，感人至深。艺术的魅力贵在含蓄，就如同国画中的“留白”能给人以无限遐想，表演也是这样。在美国影片《母女情深》中，当女儿因患白血病去世时，母亲所感受到的白发人送黑发人的凄凉，失去爱女的撕心裂肺的痛楚并没有以呼天抢地的痛哭或伤到极至的晕厥来表现，只是独自一人在花园中呆呆地坐着，坐着——没有哭泣，没有诉说，然而那种从眼神中流露出的无以言尽的悲苦与哀思却深深地感染着观众，留给观众无穷的想象空间。正如《庄子?渔父》中所言：“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神功于外，是所以贵真也”。任何成功的演员，都是以质朴自然，近于生活的表演来打动观众，并以“淡化”的处理充分调动观众想象力。
演员的表演依据其扮演角色类型的宽窄可分为本色派演员和性格派演员两大类。本色派演员戏路较窄，往往饰演同自己外貌、气质状态或思想经历相似的同一类角色。在表演中，本色派演员善于把自己的性格、感情、习惯同角色的要求融为一体，因而表演一般比较真实，较少有斧凿痕迹。性格演员则能够凭借演技适应不同的角色，创造出性格各异的银幕形象，戏路较宽，但这种表演对演员的要求较高，难度也较大。如费雯?丽在《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《欲望号街车》中饰演的人物或纯洁善良，或古怪而极富魅力，或死要面子又带有神经质。在对这些性格迥异的人物的出色塑造中，充分显示出她高超的演技。
清人王夫之说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”。这实际上道出了文学作品中情景相融相生的关系。电影艺术又何尝不是如此?画面中的景物，无论是自然环境还是社会空间往往都是借以抒发感情，延长意境。情景交融的画面给人的审美享受是无限的，因而也是最打动人心的。以影片《简爱》为例，当简回到芬地庄园见到罗切斯特时，银幕上展现出一片充满田园气息的金秋景象:静谧的花园小径幽幽地伸向远处,地面铺满黄色的梧桐落叶,罗切斯特静静的坐在白色的座椅上,任秋日的阳光暖暖洒在身上,洒在那一片落叶上……温暖的色调，和谐的画面营造出恬静安然的气氛，映衬着他们的爱情与幸福，令人久久难忘。影片《苔丝》的最后一组镜头更以其抒情诗一般的意境感染着每一位观众。那黎明中悄然漫起的晨雾，那古旧的神庙遗址，那在石块上沉沉入睡的苔丝，那充满着深情的安吉尔的目光……画面中的每一组物象都在诉说着无尽的情意。每一位观众都能感受到这片刻的安宁中包含着苔丝的多少渴望与期盼，多少坎坷与辛酸，为这短暂的幸福苔丝又付出了多么惨重的代价!与此同时，画面不时地穿插着马队步步进逼的镜头，并伴以惶惶不安的音乐，抒写着人物内心的悸动，于是一种不安、同情的情绪便如同影片中的雾霭弥漫于观众心头，久久不散。还有在影片《药》中，夏四奶奶深夜孤身一人在石桥下为儿子烧纸，画面从燃烧的 “火”的特写缓缓拉出，直到死水一般静寂的河对面的桥洞中一小点光亮和夏四奶奶孤影的大全景，把那种浓郁的孤寂与悲凉渲染的淋漓尽致。影片中的情景交融不仅体现着人物的悲欢离合，也常常是导演情思的直接抒写。对于影片《城南旧事》吴贻弓说：我希望大家都只把精力放在或是那一抹夕阳的余辉上，或是那一声远远的叫卖上，或是那一缕刘海上，或是那一张旧报纸上，……。就像是一张放旧了的，甚至是发黄了的照片。然而它确实是一张珍贵的，无法重拍的照片……于是影片《城南旧事》一开始就以几组意境深邃的空镜头：斜阳、驼铃、飞扬的尘土、送水的木轮车把观众带到了古老的北京城，带进了导演所要极力渲染的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的氛围中。作为一种文化和历史的见证，老北京的自身浓厚的历史背景便是对导演意图的绝佳注释。
法国导演阿贝尔?冈斯曾说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”这就是说画面不仅用于塑造人物，抒发情感，更重要的是它必须具有丰富、深厚而隐蔽的思想内涵，能使观众除了画面之外，“产生了一系列同镜头的情绪、涵义相配合的联想”(爱森斯坦语)，体味出“象外之象”，“韵外之致”。因而画面的选择是颇有讲究的。那些带有强烈的象征意味，能够引发观众丰富联想，具有强大的表现力的画面，必然是艺术家精心雕琢、细心打制而成的，是艺术家深厚功底与独到匠心的体现。我们进行影片欣赏时，就不能“仅仅局限于银幕上所反映出来的可见性这一点上”，而应通过色彩、构图、光影等画面的形式性元素去领略那些深藏于其中的不可见的部分。
以画面构图为例，其象征意义是较为明显的。影片《黄土地》大部分画面被厚实、沉闷的黄土占去四分之三，只留有一线天空，人被挤压到画面的角落，如蝼蚁般在土地上生活着。大面积的土地增强了环境的厚重感与压抑感，与人之渺小形成强烈对比，以此来暗示黄土地亘古不变的永恒与土地上生息繁衍的子子孙孙对土地的敬畏与无奈。影片中还有这样一组镜头：在田间休息时，高高在上的是灰暗阴冷令人压抑的天空，低矮的翠巧爹立于田间，在他之下，是跪着的翠巧。这样，翠巧，老汉，天空构成了一个三级阶梯，暗示出不可抗拒的封建传统等级制度的威慑力。老汉作为封建传统观念的代言人，自身又是深受其压抑的。这种由上而下的压抑感也必然将由他施加于翠巧—一个处于这阶梯最底层的柔弱女子身上。影片中，这种寓意深远，宏观主旨的构图是处处可见的。但是对于影片画面中的象征与写意的深入领悟也并非一时之功就能达到的。这既需要敏捷的感受力，又有赖于深刻的理解力。
影片的“韵外之致”也常常通过色彩、光影加以暗示，并以此确定影片的基调与情绪的变化。例如，《红高粱》中“血红的太阳，血红的天空，满天飞舞的红高粱，泼洒大地的红高粱酒”对红色的张扬充分体现出“爱就真爱，恨就真恨，大生大死，大恨大爱”的“痛快淋漓的人生境界”，体现出对原始生命力和欲望的赞颂主题。同样，在影片中人与光影的关系也是不可忽视的，有时甚至以此来确定整部影片的构图原理。例如在影片《末代皇帝》中，表现幼年溥仪的宫廷生活时，总是与阴影相伴的。皇宫内也是昏暗阴森少见阳光。而当溥仪从一个下囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城时，却是一片明亮的景象。这种蕴于时间流程中的光线变化，其寓意是极为深刻的，它能让人感受到其中每一束光线的分量。
第二， 声音
声音是影片中不可忽视的元素，它极大地拓展了电影艺术的表现功能，扩大了画面的容量与空间。电影中的声音一般分为三类：人声、音乐、音响。
人声 “言为心声”，语言是人类表情达意的最重要手段。有声电影的出现，结束了电影作为“伟大的哑巴”的时代，促进了电影艺术突飞猛进的发展，标志着电影艺术的成熟。电影中的语言作为加强画面表现力的手段，有利于体现人物的性格，展示其内心世界，使人物形象更加鲜明突出。例如，同样是表现爱情，不同人物的语言往往显示出不同的个性魅力。在影片《远山的呼唤》中，民子对耕作说：“以后你就搬到屋子里来住吧，夜里挺冷的，再说我也不把你当外人了”。含蓄中带着质朴。在影片《归心似箭》中，玉贞对魏得胜说：“那你一天就给我挑两担水”，“挑到儿子娶媳妇，挑到我闺女出门子，给我挑一辈子”。含蓄中透着娇嗔。而《骆驼祥子》中的虎妞就完全是另外一种风格了。她表达爱情的方式是粗犷而外露的，对祥子她忽而挑逗，忽而嗔骂，忽而撒泼，忽而威胁，表现出浓重的小市民气。当她同父亲挑明同祥子的关系时，更是直截了当：“干脆说了吧，我已经有了，祥子的!”父亲刘四不同意时，虎妞便从凳子上窜起来，向前冲过来，大着嗓门：“告诉你吧，你就是把这个棚烧了，姑奶奶也要吹着打着，坐着花轿出这个门!”这种虎妞所特有的语言把她泼辣，剽悍的性格表现的痛快淋漓。电影中的语言并不以多取胜，但求字字珠玑，传情传神。美国影片《魂断蓝桥》中，当罗伊与玛拉以外重逢回到庄园准备结婚时有一段精彩的对话：
罗伊问玛拉：“幸福吗?”
玛拉：“是的。”
罗伊：“幸福极了?”
玛拉：“是的。”
罗伊：“陶醉了?”
玛拉：“是的。”
罗伊：“不怀疑了?”
玛拉：“不。”
罗伊：“不忧虑了?”
玛拉：“不。”
罗伊：“不泄气了?”
玛拉：“不。”
这简单的六问六答仅仅用了31个字，却极为细致地表现出人物的内心感受，引起观众丰富的情感体验。正如前苏联的弗雷里赫所说：“电影剧本中对话的艺术力量就在于，我们随时都能感觉到产生这话语的人的内心状态。”(《银幕剧作》)罗伊从战场归来并迎回了心爱的姑娘，六句问话洋溢着无限的幸福与单纯的快乐，洋溢着对未来的无限美好的憧憬。而玛拉在经历了失业的胁迫、等待的煎熬、听闻恋人牺牲的悲痛以及那不堪回首的生活经历后却别是一番滋味在心头。“是的”和“不”的三次重复，唤起的情感一次比一次强烈，每一次的回答都那么扣人心弦，引人回味。
艺术“贵于意在言外，使人思而得之。”一目了然的大白话是没有任何艺术魅力的。尤其是电影艺术在有限的时间里展开，更讲求语言的简洁精妙，意蕴无穷。在影片《那破仑在奥斯特里茨战役》中，那破仑在闲步时，看到墙上有一幅少女的画像，问随从是谁，答曰奥国公主。那破仑说：“娶她的，是白痴。”这一句话乍一听似乎随口之言，仔细体会却颇有深意。对那破仑生平略有了解的人都知道，他后来同约瑟芬离了婚，并于1810年与当初自己曾经讥讽过的奥国公主结了婚，心甘情愿地去做这个“白痴”。因而这看似随意的一句玩笑之言不仅极具讽刺意味，更暗示出这将是他一生中最大的错误，预示着那破仑走向衰败覆灭的命运，是颇具匠心的。
音响 音响指除了人生、音乐以外的风雨声、脚步声等各种自然界和社会生活中的声音。巴拉兹说：“我们生活在其中的声音世界，除了人的语言以外，一切东西都能说话，并不断地影响并支配着我们的思想感情，从大海的细语到大城市的嘈杂声……”的确，影片中的音响，不仅创造了环境背景的真实效果，打破了画框的局促与限制，而且以其特殊的形式丰富着画面的内容，加强了画面的表现力与象征性，从而使画面的思想更加深刻和涵义深长。影片《邻居》在音响的处理上就颇具特色。影片一开始那‘嘟嘟嘟’的报时声，刘兰芳的评书声，锅碗瓢盆的碰击声一下子让观众感受到了在拥挤、杂乱的筒子楼里做午饭那种忙乱气氛，极富感染力。电影《大决战?淮海战役》则是以画外音响的形式重构画外空间，充实画面内容。一场 战过后，牺牲的战士们被排放在一所大屋子里，大娘大婶们正在用白布为他们包裹遗体。随着一排排包裹着白布的烈士遗体向银幕纵深处的缓缓淡出，画面也渐渐隐去，留下了短暂的空白。然而，这时哗哗的撕布声却随着画面的淡出愈来愈响，强烈地叩击着观众的心弦。因为那每块白布里包裹的都是一位为国家为人民洒下鲜血的坚强身躯!音响在这里为观众重构出一个更广阔的空间，使逝去的画面在音响的强化中得以不断扩展延伸，让观众沉浸在对烈士的深深缅怀之中。
在烘托人物、刻画人物形象、展示人物命运方面音响又有它的独到之处。奥逊?威尔斯的《公民凯恩》正是利用高大的石头宫殿里发出的空荡荡的回响声来突出其主人内心空虚以及夫妇之间感情的隔膜。影片《乡音》的独特音响效果更是把人物命运同景物浑然一体地呈现在观众面前，突出了影片的主题。如影片结尾，生命垂危的陶春坐在丈夫推的独轮车上去看火车时，漫漫山路中独轮车的吱嘎声显得单调而沉闷。随着一声长鸣，候车的轰鸣声由远及近，由弱而强破空而来，与独轮车的响声相遇合、相交织，进而将其完全淹没，象征着新旧生活的交错，新生活必然引起古老山村变化的主题。那响彻影院的火车轰鸣声实际上代表着新时代的节拍，它终究会带着改革的春风冲破那小山村封闭的大门，这也为陶春生命终结的暗淡结局添上了一笔亮色。
音乐 早在无声电影问世之时，卢米埃尔兄弟就曾以唱机为影片伴奏音乐，使音乐与电影结下不解之缘。随着电影艺术的发展，音乐不再以背景的角色出现，而成为电影艺术中一个不可分割的成分，成为揭示影片灵魂的重要手段。林格伦说：“电影音乐家的任务在于能很准确地意识到银幕形象在什么时候越过了严格的现实主义范围，因而需要音乐作诗意的延伸。”对影片中音乐的欣赏就是要把握这延伸了的影片涵义，扩展了的情感内涵，从而更深刻地理解作品。影片《城南旧事》中不断复沓的 “长亭外，古道边”的送别曲，时而歌唱，时而演奏，在每一个大段的结尾出现，充分体现了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的基调。那充满着亘古永恒的伤感的音乐，对于表现那种绵绵不断如春水的离愁别绪和一切渐行渐远不可挽留的失落感极尽渲染之能事。影片《父子情深》的结尾，主人公卢卡患白血病就要离开人世，为了满足他的最后心愿，父亲深夜抱着他来到游乐场。在灯火辉煌的游乐场地，卢卡和父亲在转椅上旋转着，此时的音乐欢乐而悠扬。“唱歌之哀，过于静哭”，欢乐的乐曲中孕育着无穷的悲意，通过对比给观众造成强烈的撞击效果。
影片中的音乐创作并非以“唯美”为标准，它首先要与作品的主体风格相适应，相融合。如影片《二嫫》的音乐创作就是从影片的清新、平淡、质朴、自然的风格出发，用竹笛吹出的简单旋律来贯穿影片始终，营造出一种空灵、苍凉的氛围，轻轻地拨动着观众的心弦。片中那六次出现的笛声释放出或平淡，或压抑，或酸楚，或凄凉的情绪。种种情绪变化，简洁而含有深意，简约而富有感染力，随着情节的发展，讲述着一个既老又新的故事：古老土地上那千年不变的贫穷和人们对于新生活的无限向往。电影《红河谷》大量的西藏民族音乐和藏族民歌的穿插，与世界屋脊的蓝天白云，雪域高原的壮丽神奇完美地融为一体，使影片具有一种浪漫奔放的神韵，形成悲壮雄浑的诗意风格。还有《菊豆》用埙的古朴悲凉来渲染那与世隔绝的小山村的悲剧故事;《大红灯笼高高挂》中由京剧“西皮流水”引子加工成的音乐的循环以及女生合唱的步步进逼所映衬出的深宅大院令人窒息的氛围……都深深融于作品的整体风格中。
第三，细节
细节是电影艺术中最为闪光的地方，也是艺术家精心选择与安排的产物。如同绿草地上零星点缀的小花，微小而情致盎然，令人满目生辉，影片的细节也往往化平凡为神奇，于细微之处体现出巨大的思想容量，浓缩的情感内容给人强烈的震撼。夏衍曾说过：“艺术家头脑里积累的生活细节越多，作者笔下表达这些生活细节越准确，作品才能真实，生动，感人。”富有魅力的影片是需要一系列好的细节去丰富，去完善，去充实的。
细节的巨大表现力在于它的真实感人。真实而充满生活气息的细节才能令人信服，扣人心弦。电影《天云山传奇》中，罗群被打成右派后，在工地上劳动时有这样一个细节：罗群坐在一个低凹之处默默地啃冷馒头，突然泥块飞来，打在他的脸上，他慢慢地抬起头来，发现只是两个孩子，眼泪不由得冒了出来。他痛苦地低下头，馒头却再也吃不下去了……这一细节把罗群那种忍耐、困惑、委屈的复杂情绪淋漓尽致地表现出来了。一切的艰难困苦与迫害挫折，他都可以拿沉默来与之对抗，可当天真的孩子把他当坏人，用泥块扔他时，那种不被理解的冤屈便再也无法控制……这种自然流露的情感愈真切，感人愈深切。那飞来的土块不仅砸在了罗群脸上，也砸在了观众心上，令人心揪，发人深思。由于细节往往把浓烈的情感，深刻的思想融于细小的一点上，因而具有更强大的爆发力与震撼力。《辛德勒名单》中，为了躲避法西斯的残害，犹太儿童四处逃散，寻找藏身之处。以至于躲入粪坑。当辛德勒打开粪坑盖时，镜头上出现的是孩子们一双双恐惧的眼睛。这一细节所传达出的法西斯令人发指的血腥杀戮的罪恶是无法比拟的，而那种令人毛骨悚然的恐惧感更是无以复加的。
影片中细节的表现往往也与道具密切相连。《天云山传奇》中冯晴岚的眼镜出现了两次，一次冯晴岚拉着躺在车上的罗群在风雪之中艰难前行，罗群无力为她摘下眼镜，轻轻擦去镜片上的雪花，把它放在怀中;另一次在冯晴岚临死前，想再好好看看罗群，罗群含泪为她戴上眼镜。这眼镜的一摘一戴表现出了两人风雨同舟，相濡以沫的深厚感情。《悲惨世界》中的银烛台作为一种道义的象征，成为冉?阿让的精神支柱。《沙鸥》中的玩具小熊，《人证》中的草帽，《我的父亲母亲》中的青花瓷碗、红发卡等等都被导演赋予了丰富的情感色彩，成为影片的重要组成部分，深化了主题，创造出极大的艺术感染力。
细节在影片中虽然常常只表现为一个镜头，但它决不可孤立地去看。一个有光彩的细节赋予观众的感染力总要通过情节的发展，情感的积聚来发挥作用，有时甚至是情节的继续发展之后带来的一种返照效果。以《被爱情遗忘的角落》为例，“毛衣”被作为表现细节的道具，使观众留下了深刻的记忆，特别是这样一个镜头：清晨起床时，荒妹拿着妈妈传下来的早已破旧不堪的毛衣，恳求姐姐存妮借给她穿三天，并和姐姐说好只借三天。这一细节表现的深刻内涵如果没有对荒妹一家苦难生活的认识，没有对后来存妮自杀后仍挂于树枝上的毛衣的正确理解，是决不能领悟到的。
“于细微之处见功夫”，影片中寓意深刻的细节是需要每一位观众细细品味的。艺术的最高境界在于整体美。任何完美的艺术作品都要求各部分能紧密联系，自然和谐地融为一体。电影艺术作为一种综合性的艺术，更要求各部分的协调统一。因而在进行电影欣赏时，除了对局部与细节的认知外，更应把这些细微之处融会贯通，从分析走向综合，对其进行通揽全局的把握。对于这一点，巴拉兹曾有过如下论述：“只有把一幅绘画当作一个整体来观察的时候，才能理解其中每一块颜色的意义。一个乐句里的每一个音符和一句话里的一个字也都只有通过整体才能说明其含义。一个镜头在整部影片里的作用和地位也是这样。”其实不仅镜头，离开了对影视作品的整体感受，对任何个体的认知都难免流于肤浅，甚至会出现断章取义的偏差，也就更谈不上获得真正的审美享受了。
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