分析音乐表演的发展过程论文
在日常学习、工作生活中，大家最不陌生的就是论文了吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。那么问题来了，到底应如何写一篇优秀的论文呢？以下是小编为大家收集的分析音乐表演的发展过程论文，欢迎大家分享。
分析音乐表演的发展过程论文 篇1
一、从声无哀乐谈起
嵇康是中国古代历史中一位特殊的人物，对于后世也有着重要的意义。嵇康的一生已经在《世说新语》的包装下走向传奇。在文人群体中，嵇康是他们心中若即若离，涂抹不掉的一份情结，千百年来始终是文人饶有兴致的谈资。作为最早的讨论音乐域情感关系的论作，嵇康的《声无哀乐论》至今仍有着巨大的理论价值。对于研究电影音乐，尤有探讨空间。
嵇康在此文中化身“东野主人”，借他之口表达自己“声无哀乐”的观点。文章一开始“东野主人” 就说：“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉。”嵇康认为“音声”是一种自在自为的存在，不以时事之浊乱，不以人之爱憎为转移。声与爱憎哀乐无关，不能引发人的爱憎哀乐之情;爱憎哀乐之情与声无关，人不能通过声表现爱憎哀乐的情感。这正是“声无哀乐”之立论。嵇康进一步用“和声无像而哀心有主”;“至夫哀乐，自以事会先进于心，但因和声以自显发。”分别从声音的表现力及其诉诸听众的效果两方面来阐发自己的“声无哀乐”论。哀乐之心先自有了，听了音乐显发出来，而不是被音乐表现出来的。于是“和声”成了他音乐价值观的全部体现，“夫哀心藏于内遇和声而后发”，只有和声才可以实现显发情感的目的。于是“音声有自然之和而无系于人情”就成为其理论之核心。
但是综观《声无哀乐论》，我们不难见出嵇康的论点有许多自相矛盾之处，在音乐与情感的关系中，嵇康似乎竭力想要证明音乐无关乎情感，并且这一立论正如前所述，得到了明晰的论证。然而作为精通音乐，并且在实际生活中与音乐为伴的嵇康却在不经意间不自觉地流露出“声音和比，感人之最深者也。”的感慨。这当然与嵇康反对“俗儒妄记”，反对他们把音乐神秘化，赋予音乐太多的政治教化色彩的观念有关。所以他似乎是先有了论点然后为之佐证，当然就不免矛盾。然而问题关键还是在于，嵇康没有音、声区别的概念，《乐记》说“声成文，谓之音。”，从而把“声”、“音”作了明确的区分，“音”是音乐的音，是艺术范畴的音。嵇康还不能把声音和音乐做很好的界定和区分，两者混为一谈就自然出现问题。于是在嵇康看来，声无哀乐，音乐无关乎人情，而人在听到音乐时产生的一系列情感只是因为音乐的引导和显发，而不是音乐本身具有表现力。
但是这一论点似乎遭到越来越多人的质疑，尤其在视听媒介日益发达的今天，人们可以花费高昂的门票去听一场音乐会、交响乐，同时音乐也被广泛地运用到其他艺术领域，并且成为其中非常重要的一种元素，这不能不说音乐自身其实具有极强的表现力。从电影兴起之初人们就竭力使之从无声走向有声，当电影有了声音之后，音乐就成了它最好的伴侣，并且在其间发挥的作用日益重要。在今天的一些成功的影视作品中，几乎可以说每一个音阶都在演戏。
二、从实例看音乐的表演
音乐是影视作品中不可忽视一个重要的艺术元素，甚至在许多经典影片问世以后，电影音乐随之流行，因获得独立的生命力而广为流传。中国电影《刘三姐》、《阿诗玛》、《不见不散》，美国电影《绿野仙综》、《保镖》、《泰坦尼克号》等众多影片中的主题音乐至今还为人们传唱不已。甚至一直以来就有一种电影样式——音乐剧，其中音乐是整个电影的看点，并且可以推动情节的发展和行进。西方的《卡门》、《猫》都是被搬上荧屏的经典音乐剧，中国2006 年上演的《如果·爱》也是音乐剧在中国电影中一次有效的运用。由此可见音乐之于电影确实是有着不容置疑的作用。甚至可以说，在这些经典影片中，每一个音阶都在演戏。
美国电影《阿甘正传》是一部堪称经典的影片，成就经典的是影片制作团队对每个细节的重视。在这部影片中出现了多达三十一首歌曲，动人的音乐贯穿始终，然而我们今天看来也一点不觉得它在“滥用”，因为整个影片中音乐的设置可谓匠心独运。电影插曲在影片中的作用大致可分为四类：烘托情景气氛;调整剧情节奏;强化人物形象;表达作者和人物的感情。《阿甘正传》中音乐的设置似乎四者兼有，并且还更胜甚一筹。伴随着腿有残疾的Gump 出现的摇滚乐曲是猫王的《HoundDog》(猎狗)人们在音乐中自然会想起猫王经典的扭胯动作，这与片中母亲制止阿甘学习舞步的情节应和在一起。当阿甘萌生对珍妮的爱慕时，一种朦胧的感情使他难于出口难于表达，他只能在宿舍门口等待，这时背景音乐传来优美的《I don'tknow why but I do》(我不知道为什么，但我去做)，对情节和情感都起到了适时的恰当的烘托作用。阿甘入伍，临行前母亲“你可要活着回来”的话语与《Fortunate son》(走运，儿子)的音乐交织在一起，重重地撞击着观众的心灵，而这首歌正是当时流行的一首反战歌曲，导演的意图就很明显地通过音乐传达出来了。阿甘在战争中遇上了Bubba，当他们靠背坐在雨中时，Bubba仍在向阿甘讲述着他对未来的规划蓝图，此时《I can't help myself》(我无法自救)的音乐响起，一方面让观众明白这些被抛到战场上的人的命运是无法为自己所主宰的，同时也对Bubba 这一人物的命运埋下了伏笔。战争中，阿甘在中尉Dan 的带领下行进，背景音乐播放着《All alongthe watchtower》(沿着瞭望塔前行)，战争的残酷性和士兵的无助在歌中清晰地被传达出来。接下是瓢泼的大雨，大雨中又响起当时著名的反战摇滚乐队The Doors 的《Soul kitchen》(灵魂厨房)，美国大兵们的灵魂在大雨和音乐中得到酣畅的洗涤。回国后，战争早已结束，阿甘偶遇中尉Dan，他生活潦倒，正与一个汽车司机吵架，此时背景音乐是《Mr prsident, Havepity on the working man》(总统先生，请给劳工一点怜悯吧)鲜明地表达了作者对人物的情感倾向。影片避免了直接的说教，而通过音乐，让这一切都静静地清晰地流淌出来。在这部影片中多次出现的摇滚乐同时对表现那个时代的历史背景有着重要作用。《Volunteers》(志愿者)，《SanFrancisco be sure to wear flowers inyour hair》(到了旧金山别忘了在头上插朵花)，《Turn! Turn! Turn!》(转!转!转!)都是当时经典的嬉皮士运动的歌曲，很好地表现了片中像珍妮那样的青年在60年代美国的生活及精神状态。而且不论时隔多久，只要一看影片，这些音乐一响起来，我们就自然而然地回到那个时代中去。大量出现的背景音乐在两个多小时的影片中不但没有让观众觉得繁多，反倒正是这些音乐使导演的意图，影片的主题得到了最完美的阐述，既推动了情节的发展，又展示了那个时代的历史环境，在表达主人公心声，烘托气氛的同时，激荡着观众的心灵。正是这些优秀的曲目使影片的节奏张弛有度，情节的转换自然流畅。可以说没有这些音乐的存在就不会有这样一部经典的影片存世。
在法国影片《放牛班的春天》中，音乐成为整个影片推进的线索，同时导演更是给予了音乐以“灵魂救赎者”的伟大角色。
影片主人公克雷蒙·马修是一位不得意的音乐教师，后来到“问题学校”——“池塘之底”担任学监。在这个充满问题孩子的学校里，他试图用音乐来重塑孩子们的心灵，于是他组建了合唱团，通过一系列的参与和训练，使孩子们从冷漠走向温情，甚至一开始被介绍为“长着天使的脸蛋, 魔鬼的身躯”的皮耶耳也在合唱团中日益被感染和净化，最后成为一个出色的指挥家。当孩子们走出“池塘之底”这一炼狱时，他们的灵魂得到拯救，而拯救者就是音乐以及音乐(艺术)的化身——马修。
该片直接为灵魂的救赎开出了一个药方——音乐(艺术)，虽然不免理想化，但是在创作人员看来，音乐(艺术)有着超越一切的能量。整个剧情的建构也始终围绕在这一设想上，以合唱团的建立、发展、挫折和稳固为推进的一条暗线。一开始的参差不齐，到最后温情脉脉的合唱，孩子们的心灵在这个过程中在悄无声息地发生变化。影片表现的是一个转化的过程，于是前后音乐氛围的对比，音乐情调与画面从阴暗走向温暖相得益彰。
无论是直接以音乐为题材，还是在影片中大量运用音乐，电影中音乐参与到整个影片之中，在恰当的地方设置恰当的音乐，对于提升整个影片的质量是至关重要的，对于影片在观众中产生的效果更是犹如水中之糖——看似不经意却自有其味。
分析音乐表演的发展过程论文 篇2
【一】远古时期
中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。
【二】夏、商时期
中国音乐史图册夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫(女巫)和觋(男巫)。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，中国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。
【三】西周、东周时期
西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了中国第一部诗歌总集--《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名(宫、商、角、徵、羽)也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子-地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一(益一)，得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一(损一)，得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音(十二律)的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。
【四】秦、汉时期
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵(相扑)合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
【五】三国、两晋、南北朝时期
由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传中国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹(今新疆库车)乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》(《聂政刺秦王》)、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
【六】隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐(汉族)、西凉(今甘肃)乐、高昌(今吐鲁番)乐、龟兹(今库车)乐、康国(今俄国萨马尔汉)乐、安国(今俄国布哈拉)乐、天(今印度)乐、高丽(今朝鲜)乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
【七】宋、金、元时期
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。宋代还是中国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者过场)构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色(末或旦)主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏(元明之际叫做传奇)的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部， 并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。
【八】明、清时期
由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的 喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及中国的京剧。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律(半音)间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。
【九】近现代时期
这一时期始自清代末叶的.'鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于中国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧(瞎子阿炳)就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操-兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社 会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“五四”新文化运动的影响下，中国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了中国早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是中国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是中国新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为中国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了中国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。
【十】中国现代音乐/中国音乐史：歌(话、舞台剧)、舞剧、秧歌剧音乐
歌剧是一种综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术并以歌唱为主的戏剧形式。中国的歌剧艺术在发展中借鉴了中国宋、元以来的戏曲形式和西洋歌剧之所长，逐渐形成了具有中国作风、中国气派的“新歌剧”，出现了一批优秀的作品。1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，在延安“秧歌剧”的基础上又出现了像《白毛女》等一批歌剧作品，把中国歌剧音乐创作推向了一个崭新的阶段。
中国的歌剧创作，最早出现的是黎锦晖以儿童歌舞剧为主的一批作品。如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小画家》、《最后的胜利》和儿童歌舞表演曲——《好朋友来了》、《可怜的秋香》等；黎锦晖(1891-1967)字均荃，湖南湘谭人，中国现代作曲家。在读小学、中学时就曾广泛接触民间音乐，学习演奏民族乐器。1912年毕业于长沙高等师范学校，先后在北京和长沙等地任机关职员、报刊编辑、学校音乐教员等职。1916年参加北京大学音乐团活动。1920年至1927年在上海任职中华书局主编 《小朋友》周刊；创办中华歌舞专科学校。1928年组织“中华歌舞剧团”赴南洋进行商业性演出；1929年返沪后改称“明月歌舞剧社”，直到1936年。1940年任中国电影制片厂编导委员。新中国成立后，长期在上海电影制片厂工作，并被聘为中国音乐研究所通讯研究员。
黎锦晖虽然没有接受过专业音乐教育，但在北大音乐团期间，他曾学习了西洋音乐。在“五·四”新文化运动的影响下，他因致力于普及音乐教育工作和推广“国语”活动，把自己的热情和关注投入到了儿童歌舞音乐的创作活动中，并“确立了中国儿童歌舞剧和歌舞表演曲的新体裁、新乐风”(孙继南《黎锦晖评传》1页)。他创编的十几部儿童歌舞剧和24首儿童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”时代科学与民主的精神。由于这些歌舞剧的音乐大多选用了中国民歌和戏曲曲牌等进行改编，所以具有浓郁的民族风格和词曲流畅等特点，很适合儿童演唱，被当时的中小学广泛地采用为音乐教材，曾在中国到处流传，产生了很大影响。但在20年代后期，他所创作的具有商业性质的“家庭爱情歌曲”曾在中国社会产生了消极的社会影响。
黎锦晖的作品基本上是由自己编写脚本及歌词，他善于通过儿童的生活，根据儿童的心理特点和兴趣来选择题材、构思情节。例如，在《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向儿童诉说了大自然的美丽和小动物的可爱；在《月明之夜》里则通过“嫦娥下凡”的故事宣传了人间生活要比神仙世界更加幸福美好，从而反对了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品里则表达了只要勇敢、机智、团结就可以以弱胜强的思想；在《小小画家》里则批判了封建的、反科学的教育制度，宣传了个性解放思想；而在《最后的胜利》这部作品中，作者则力图通过儿童歌舞剧这种艺术形式直接对北阀战争进行了歌颂。其处女作《麻雀与小孩》，竟发行到18版之多，可见当年流传的盛况。他的《可怜的秋香》、《小小画家》等作品，也都普遍流传在当时中小学生中，在对中小学生在思想品德上给以“美”的影响和培养儿童们高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，对当时中小学音乐教育有很大影响。
黎锦晖在创作这些作品时，曾有意识地吸取中国民间音乐的音调，包括各地的民歌、小调、戏曲、民间器乐曲牌等，所以其作品民族风格十分强烈。如在《麻雀与小孩》中，他引用了民间器乐的传统曲牌《大开门》、城市小调《苏武牧羊》和小曲曲牌《银绞丝》等，这也是他的作品能够在民间风靡一时和广泛流传原因之一。
《小小画家》是黎锦晖儿童歌舞剧中一部艺术很强的作品，作品通过描写一个喜欢绘画的儿童，由于母亲和老师强迫他死背经书，经常被打骂，最后被老师发现其才能，所长才得到发挥的故事，批判了旧的教育制度，宣传了个性解放思想，深受广大少年儿童喜爱。
在黎锦晖的儿童歌舞音乐中，思想性最强的作品要属1921年创编的儿童歌舞表演曲——《可怜的秋香》。这部作品采用类似两段体结构和叙事的方法，并把中国民间音乐中常见的“承递”和“重章叠句”等手法运用其中，结构严谨，层次清晰，特别是借“太阳”、“月亮”、“星光”等来比喻和衬托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鲜明，很符合少年儿童心理特点，具有很强的艺术感染力。
用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点来看黎锦晖的音乐创作，他所留下来许多好的作品，至今仍不失其光彩，值得学习、总结和研究。他的儿童歌舞剧《神仙妹妹》中的《老虎叫门》、儿童歌舞表演曲《好朋友来了》等，直到中国解放后还在广大儿童中间流传并为儿童们所喜爱。
进入到30年代以后，中国有许多音乐家投入到歌剧创作的行列，出现了歌剧《洪波曲》(任光作曲)、《农村曲》(向隅等作曲)、《郑成功》(郑志声作曲)、《荆轲》(陈田鹤作曲)、《军民进行曲》(冼星海作曲)、《松梅风雨》(张肖虎作曲)、《面包》(沈醉了作曲)、《天鹅》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(张昊作曲)、《秋子》(黄源洛作曲)、《大地之歌》(钱仁康作曲)、《观音》、《孟姜女》、《杨贵妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《红梅阁》(沙梅作曲)、《白毛女》(马可、张鲁等作曲)、《赤叶河》(高介云、梁寒光等作曲)等。这些歌剧的音乐在吸收西洋歌剧特色来探索中国歌剧创作道路方面，在用歌剧这一艺术形式反映中国人民的思想、感情、生活和斗争等方面，在吸收中国民族民间音乐方面都作出了一定探索。特别是进入40年代以后，在延安秧歌剧创作道路和经验的基础上出现的《白毛女》、《赤叶河》、《刘胡兰》等歌剧，为中国歌剧艺术的真正形成打下了良好的基础。
旅居中国的俄国犹太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中国歌剧的创作方面也进行了一些尝试，曾创作了《观音》、《孟姜女》、《杨贵妃暮景》等歌剧，曾为郭沫若的长诗《凤凰涅盘》谱写了歌舞剧。此外，他还创作了交响诗《北平胡同》和许多舞剧以及器乐曲等。由于他在侨居中国期间积极学习并研究中国的民族民间音乐，所以他的音乐作品大多以中国事物作为创作题材，是一位一生为中国民族音乐作出贡献的外国作曲家。他于1925年创作的歌剧《观音》可以说是用西洋的歌剧程式来探索中国歌剧最早的尝试，曾在北京和美国波特兰获得了演出的成功。
秧歌也叫“社火”，是流传在中国北方广大农村的一种具有悠久历史的民间歌舞，在民间喜庆节日时演出，俗称“闹秧歌”。秧歌有“过街”、“大场”、“小场”之分。过街秧歌是秧歌队在街上行进时，其表演随着音乐的变化而作出一些简单舞蹈和队形变化；大场秧歌是在秧歌表演的开场和结束时表演的集体歌舞；小场秧歌则是在大场秧歌打开场子之后，表演者在表演场地中表演一些带有情节的歌舞和歌舞小戏，不同地区的秧歌有着各自不同风格。
抗日战争时期，在解放区出现了一场规模很大，影响深远的群众性秧歌运动。特别是1942年延安文艺座谈会以后，以延安为中心的秧歌运动有了很大提高和发展。1943年，以延安“鲁艺”为主在延安举行了盛大的“新秧歌”演出活动，在秧歌基础上加进了有具体人物形象，受到了广大群众的欢迎和中央领导的重视，在此基础上产生了一批具有新的时代特点和内容的“秧歌剧”。
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