关于百戏的制度化
音乐史界对“散乐”与“百戏”二词的理解有两种观点：其一，将二者等同，主要见于音乐史著作及工具书;其二，认为二者是不同性质、不同体裁的艺术形式，以赵维平老师的《中国历史上的散乐与百戏》为代表。其论证从“散乐”、“百戏”的内容入手，认为它们是不同形态、类型的艺术。
一、“散乐”与“百戏”的内容
《周礼?春官宗伯》“旄人，掌教舞散乐”郑玄注：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”散乐出于周代，是俳优杂耍歌舞等民间多种音乐形式的总称。《汉书》也言：“俳优侏儒、狄之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前。”百戏一词出自汉，也包括俳优杂戏、幻术、歌舞等多种内容。
赵维平老师以为《通典》、《唐会要》等文献中“散乐”条所载的跳铃、掷剑、走索、缘竿、扛鼎、鱼龙曼延、傀儡戏、假形扮饰、冲狭等属百戏，是后汉由西域大量传入中原的。实则，以上内容早在先秦便有文献记载。
跳铃，即弄丸、跳丸之技，表演者双手执丸、铃于空中抛掷（三到十多丸皆有），有时会杂以短剑。弄丸是散乐中记载最多、最早的技艺之一，起源颇早。《庄子?徐无鬼》“市南宜僚弄丸，而两家难解”注云：“市南宜僚善弄丸铃，常八个在空中，一个在手中。楚与宋战，宜僚披胄受刃于军前，弄丸铃，一军停战。”宜僚在军前抛接九个丸铃，竟使“一军停战”，可知当时弄丸技艺之高。掷剑（跳剑）至迟可追溯至东周，《列子?说符》载“宋有兰子者，以技干宋元。宋元召而使见其技。以双枝长倍其身，属其胫，并趋并驰，弄七剑叠而跃之，五剑常在空中，元君大惊，立赐金帛。”百戏中的跳丸（剑）应从东周弄丸、跳剑发展而来。
扛鼎属角力表演，所举之物有铜鼎、车轮、罐。周秦时虽无文字记载，但成语“举鼎绝膑”说的便是战国时秦武王与手下孟说比赛举鼎，武王虽臂力过人，最终还是被铜鼎压折了膝盖骨。那么战国有举鼎角力比赛当无可疑。
二、百戏的制度化
（一）从文字学角度释义“散乐”与“百戏”。百戏既然是散乐的发展和更新，为何又出现“百戏”这一名称呢？
“散”在古代有杂、乱、分布等多义，主义为“杂乱而不集中”。散乐多在民间演出，即使被征入宫廷表演，也无官署管理，其表演者为“野人”，即民间艺人。“百”概指多，如“诸子百家”。“戏”从戈，披着虎皮战斗的`样子。“戏，三军之偏也，一曰兵也”，可指百戏的角力格斗技。汉以后，“戏”又指娱乐耳目的表演，《汉书?西域传赞》：“设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”
（二）从“非部伍之声”之“散乐”到“其业在官”之“百戏”。“百戏”替代“散乐”的关键原因应与“百戏的制度化”密切相关。汉时起百戏多用于宫廷朝贺及宴会臣民，《汉官典仪》：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩。公、卿、将、大夫、百官各陪位朝贺……悉坐就赐，作九宾彻乐。舍利兽从西方来，戏于庭极，乃毕入殿前，激水化为比目鱼，跳嗽水，作雾翳日。毕，化成黄龙，长八丈，出水遨戏于庭，炫日光……”《后汉书?南匈奴列传》：“诏太常、大鸿胪与诸国侍子于广阳城门外祖会，飨赐作乐，角抵百戏。”晋世百戏用于朝会觐见也有记载：“末世之乐，设外方之观，逆行连倒，头足入之属，皮肤外剥，肝心内摧……”
百戏进入宫廷，汉晋各朝统治者创设专门机构对其管理，进入宫廷的民间艺人也纳为“官之员内”。《汉书?礼乐志》中汉哀帝罢乐府官便是明证：“其罢乐府官。……丞相孔光、大司空何武奏：‘常从倡三十人，常从象人四人，诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人……’”“倡”指表演歌舞杂戏的乐人，《管子》：“倡优侏儒在前而贤大夫在后，是以国家不日益，不月长。”《左传?襄公六年》：“宋华弱与乐辔少相狎，长相优，又相谤也”杜预注：“优，调戏也。”“象人（员）”，指假形扮饰类的表演者。倡人、象人出现在哀帝所罢之乐府官的记载中，可知此时百戏艺人已进入“官之员内”。
东汉时，由承华令管理百戏。《唐六典》卷一四“鼓吹署令一人从七品下”注：“后汉少府属官有承华令，典黄门鼓吹百三十五人，百戏师二十七人。”“师”即长、首领，先秦时期已用作专司一事的官员。《周礼?天官?序官》“甸师，下士二人”郑玄注：“师，犹长也。”“百戏师”当为此时百戏表演者的官名。
三、结语
综上所述，“百戏”是“散乐”的发展和更新，二名词代表了不同历史时期的不同指涉。在历史长河中，随着中华民族与外来民族的交融互通，各类艺术也不断融合、更新。“百戏”与“散乐”确实含有不同内容，百戏在散乐的基础上吸取了西域、印度、天竺等地区的元素，它是散乐的延续和发展。“散乐”、“百戏”二者不同的关键原因当在于百戏的制度化，即从“非部伍之声”到“其业在官”的转变。
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