戏曲舞蹈知识手册与中国古典舞建构的关系
按说， 《戏曲舞蹈知识手册》这种不带个性色彩的书名尽可以被任何人轻易用起，但倘若没有梨园世家的背景，倘若没有北京舞蹈学院古典舞本科、硕士的教育，倘若没有 个人对舞蹈文化的赤诚，怕是很难有这样一本书的出现。作为北京舞蹈学院教授，作者金浩把自己承传的、有关传统中国与当代舞台表演的身体艺术，用文字梳理的 方式盘活了。书里沉甸甸、繁琐的知识和潜行在历史深处却被诉诸笔端的艺术脉络，着实让人叹服作者的细心、用功和在这一行里的思考。
这本书共收入与戏曲舞蹈相关的词目975条。词目按内容分为上、下两编。上编“戏曲舞蹈基础知识”包括：表演程式与技巧功法、开宗立派的名家人 物、“做打舞”并重的剧目、戏曲舞蹈的著作集萃；下编“戏曲舞蹈审美文化”包括：戏曲舞蹈的审美特征、戏曲舞蹈的形式美、戏曲舞蹈的内在美、戏曲舞蹈的空 间美、戏曲舞蹈的表现美、戏曲艺术行当的动作表演、戏曲舞蹈的基本功训练。
笔者更愿意从艺、人、论识三个方面去看待这本书所呈现出的关于戏曲舞蹈的世界。笔者也更愿意从一个历史的逻辑来理解这本书的价值和意义所在。
看官道是戏曲舞蹈怎么来的呢？其实都在剧情走向、人物情感和场面气氛的舞台诉求之中。因此上，艺——戏曲舞蹈是什么，人——演员怎样呈现戏曲舞 蹈，论识——戏曲舞蹈的.缘由何在，便构成了一个浑圆完满的与戏曲有关的身体艺术。 《戏曲舞蹈知识手册》显示出了作者的一种努力，即试图不放过任何与戏曲身体表现有关的雨丝风片。这就使得全书处处布满线索，有心人按图索骥，寻着里面提到 的事项、典籍、影像资料，便能画出一幅百年之中有实体可查的戏曲舞蹈谱系。在这个谱系里，小到身法、技巧、程式，中到名伶、剧目，大到梨园中的审美、精神 法则，无不为戏曲舞蹈提供着鲜活的土壤。
而值得注意的是，作为舞蹈中人，作者为何作此努力？这便是笔者从历史逻辑看待这本书的道理。回溯历史，文化部在1950年全国文化艺术工作报告 中，明确提出“中央的大的行政区、大的城市文工团、剧团向剧院发展，以建立剧场艺术为主” ，这成为中国舞蹈发展的一个重要转折。培养一支专业的舞蹈队伍成为一个重要的时代任务。用什么样的教材来培养专业性的舞蹈演员？民族民间舞蹈、传统戏曲和 芭蕾成为当时舞蹈教育的重要来源。而中国古典舞的建立自此便与戏曲结下不解之缘。
中国古典舞建立之初，在向戏曲学习之时，有许多不同的做法：朝鲜舞蹈家崔承喜在中央戏剧学院舞蹈研究班中所实践的，是从戏曲中整理舞蹈动作教 材。在当时以叶宁为组长的中央戏剧学院中国古典舞研究组中，则主张要以戏曲传统为基础，从舞蹈训练出发，把中国古典舞从戏曲中独立出来。这样的做法是受了 欧阳予倩先生的启发。总之，在此时，戏曲舞蹈成为中国古典舞“看得见、摸得着、学得来、用得上”的重要参照系。后来，在学校的教学实践中，以叶宁为组长的 中国古典舞研究组得出结论：“戏曲形成有八百多年的历史，有着自身完整的体系，他的训练内容是非常丰富的，系统也是很严密的，但是它是为培养戏曲演员服务 的，我们舞蹈训练可以从中吸取可取的方面，但是不能照搬，我们要下功夫来探求舞蹈的技法规律，要把舞蹈从戏曲的唱、念、做、打中剥离出来，创造新的古典舞 形式，逐渐形成舞蹈的训练方法……”鉴于可操作性，这些开拓者们又提出了“用芭蕾的教材结构方法来对古典舞进行整理”的思路，便有了今天中国古典舞训练体 系的建立。
时隔近三十年，唐满城先生在1981年发表的《对戏曲舞蹈的再认识》里将戏曲身段与舞蹈的关系，做了更深一层的理解和说明：“戏曲尽管综合了多 种多样的表现手段，但一切都围绕着戏剧为中心。也就是说戏曲是以‘唱’和‘念’为主， ‘做’和‘打’为辅的。戏曲中的‘做’和‘打’ ——也就是人们称之为‘舞’的——是为‘唱’和‘念’服务的，并且是一种从属手段。……研究和继承戏曲舞蹈绝不能只研究和整理它的外部动作，而忽略它是为 戏曲中的戏剧任务和人物服务的独特手段这个根本点。……这几十年对戏曲舞蹈的研究局限于把它的动作从外部分类，如分成舞姿类、控制类、翻身类、跳类、手 类、步法类等等。这样做对于解决技术训练当然是有一定的意义，但是这种做法根本不能解决古典舞蹈的语汇问题，要使戏曲舞蹈真能发展为独立的语汇，一定要研 究它的‘所以然’ ，而不是简单地从外部动作入手，把外部动作拿过来就用，或是用戏曲的外形加上芭蕾的组合结构方法所能解决的。 ”
不难看出，上世纪五十年代从戏曲中“剥离”的做法到八十年代反思这一做法，说明了中国古典舞建立者们的认识演进。当历史又跨越了三十年，正值北 京舞蹈学院成立六十周年，这样一个甲子轮回的特殊时间点上，我们看到了《戏曲舞蹈知识手册》的出现。此书以回到原点的姿态，将基于戏曲而一直未得彰显的戏 曲与舞蹈的关系，用抽丝剥茧的方式，一一道来。这个看似是六十年前应当完成的奠基性工作，时至今日才得问世，说晚也未晚，其实还是中国古典舞实践六十年之 后才能得来的认识。作者对于资料的归类整理，不是一个简单的物理爬梳，而是在对中国古典舞有了一种判断和认识之后，写下的一种别样的历史。在这里：“四大 名旦”的身形舞姿不再是传奇。韩世昌、侯玉山、侯永奎之于新中国成立初期的舞蹈教育，李少春之于《宝莲灯》 《兰陵王》 ，栗承廉之于《春江花月夜》 ，李德富之于北京舞蹈学院的水袖传授等，已不仅仅是佳话美传。“桃李杯”诸多获奖的古典舞作品和它们的出处也不再是摘报登录……所有书中所及，都是在一个 开放的框架中，为六十年的中国古典舞建构，提供了清晰的事实脉络和理论依据。更重要的是，这样一种“知其然”和“知其所以然”的内在逻辑会变成日后可以不 断汲取养分的机制。知道本源所在，才能保证活水长流。
虽然笔者对于本书下编审美文化几个方面的提法存有异议，尤其“美”字在当代文化环境里，字义已经被用得越来越窄的情况下，诸如形式美、空间美、 表现美的说法究竟有几分合理性，但笔者仍然是明白作者在他所处的文化圈子里对于“美”的约定俗成的认识与寄望。倘若通过这本书的知识普及，让后学们能领会 作者对“美”的用意，也不枉其一番苦心。在笔者看来，这些从庞杂的梨园经验中撷取的精粹，即作者所谓“美”的那个东西，就是法则。对于舞蹈而言，老师的言 传身教与学生的体悟之间达成了某种妙不可言的沟通，而法则也正是其活水之源。
无论当代中国舞蹈教育者和创作者们用何种不同的方式对待自己的文化遗产，建立何种样式不同的中国古典舞，至少， 《戏曲舞蹈知识手册》让读者感受到了一袭溯本清源活水来的清冽之风，值此眺望任重而道远的中国舞蹈。
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