小提琴演奏的左手技巧
任何一种技巧的学习必须寻求科学的方法，找到了科学的方法加上有逻辑地、循序渐进地练习，必定会让我们在学习小提琴的过程中感受到快乐，让小提琴演奏得心应手。下面是小编为大家整理的小提琴演奏的左手技巧，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
小提琴演奏是一项需要左右手协调配合的技术，左手主要负责音准，右手主要负责音乐。左手的基础技巧包括：手指起落；换把；揉弦；左手拨弦；泛音。要正确地掌握这些技巧首先要搞清楚左手手指如何运动才是合理的，我的观点是：省力——是左手手指合理运动的原则。以此为原则来训练左手手指将获得良好的效果，下面就谈谈关于左手技巧的训练。
一、手指的起落
1、准确性和独立性
左手手指起落的关键是手指在运动中的准确性和独立性。首先，要确保每一个按音的手指都要提前准备在音的上方，就如同林耀基先生所强调的“音准的空中键盘”要准备好。这里“音的上方”是指垂直方向，因为直线的距离是最短的，最短的距离中手指起落需要的时间和力量就最少，根据这个定律来调整指尖准备时的高度和指尖按弦时的力量就能保证我们用最省力的动作来完成每一次手指的起落，准确性也就更高。另外有一点要强调一下：不能或略了左手大指的作用——调整手指在运动中的平衡。大指要充分发挥它的平衡作用，首先要做的是让大指放松，大指在五个手指中力量是最大的，而且手指习惯的用力方式就是“捏”，就像拳击手准备出拳时握紧的拳头，所以必须要提醒小提琴演奏者：通常来说大指用力过度是造成左手手指运动不自然及影响手指运动准确性的首要原因。对于大指没有养成正确习惯的演奏着来说，练习中随时检查和调整大指的状态是必要的。
下面介绍一个训练左手手指的方法：一把位，A弦，重复练习每一个手指的起落动作。要求：大指位置在一二指之间，手肘自然下垂，手腕放松（往琴头方向凸起和往琴颈方向凹陷都是不对的），然后就可以开始起落指训练。要点：不参与动作的手指都要保持松弛状态，不能被起落手指的动作牵连；落指要站稳但力量不要过分，抬指要立刻放松；每一次手指的起落要迅速、要在拍子上，必须
使用节拍器而且用小节奏练习；手腕不能帮忙，它的正确状态是安静和休息，每个手指的起落都只能依靠手指本身的力量。
正确的手指起落状态加上正确音高概念的培养是保障演奏出好的音准的基础，所以尽早开始系统的听觉训练对于小提琴演奏者来说非常重要。在以上练习之后可以用史拉蒂克的《小提琴技巧练习》和舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》进行更完善的左手指法训练。
另外，左手拨弦练习对手指的独立性（特别是力量较差的3指和4指）也会有很大帮助，因为在左手手指拨弦时要求两个手指同时做不同的动作。要点是：在做左手拨弦练习时要求每个手指拨弦的音量要一样。通常小指的音量是最小的，那是因为小指的力量和独立性还不够好，那么其他手指在这时应该等待小指的成长，所以在练习中要以小指拨弦的音量为标准。在拨弦一章中有详细的说明。
2、按弦的力量和速度
“每个手指都应该按照他天生所具有的力量大小独有弹性地落在指板上”——卡尔·弗莱什，这句话已经把落指的方式解释得很清楚了。另外要补充一点：根据左手演奏速度的变化而调整左手手指按弦的力量是聪明的选择。通常来说，演奏慢速沉重的旋律时按弦的力量要大一些；演奏快速灵巧的旋律时按弦的力量就要越少越好。除了左手演奏的速度变化与按弦力量有关之外，换把时指尖的压力也是有所变化的，在后面换把一章里将详解。
另外，通过一些符点节奏练习可以增强手指的弹性和对速度控制。
如果演奏者不能演奏出有表现力的音准或演奏不好左手拨弦和Trill这两种技巧，是该演奏者没有解决好左手手指独立性、弹性和按弦力量与速度关系的具体表现，可以尝试用以上方法调整和练习，一定会有好的效果。
二、换把
在谈换把之前有一点需要补充：手指的伸张是发展左手技巧中关键的一环绝对不能忽略，在养成了手指正确的起落习惯后就可以接触手指伸张的练习了。对于初级演奏者来说，可以选择相应程度的手指伸张练习，史拉蒂克的《小提琴技巧练习》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》和初级的练习曲中都有相应的练习材料。对于中高级的演奏者来说，伸指八度、十度是集中发展手指伸张的练习材料，顿特的《练习曲与随想曲24首》作品35号和加维尼埃的《24首小提琴练习曲》，都是发展手指伸张最好的教材。
关于换把，许多伟大的小提琴教育家在其著作中都有详细的分析，在这里我阐述一些另外的我觉得较为重要的观点。
我把换把分为：两个方向——前（朝琴马方向）和后（朝琴头方向）；两种方式——同指和交换指；两种效果——无表情滑音和有表情滑音。两个动作中“前”易“后”难，这是因为“前”的动作顺从肌肉习惯性的用力向，“后”则和肌肉习惯性的用力方向相反。这种易难的感觉是微小的，所以对于成熟的演奏者来说不会有太明显的表现，但对于教授初学者来说就需要注意到这一点（另外想强调一点：对于一个初学者来说老师教授的任何一个动作都是一个全新习惯的开始，保证它的科学性和合理性是教师的职责，等发现错了再来改，那真是杯水车薪，但没有实践也找不不到真理，所以让学生少走弯路是目前我对自己的要求，不让学生走弯路应该是每一个教师的教学职责），解决的办法就是提醒学生“朝琴头方向换把的时候把琴夹稳一点”。两种方式中先学同指后学交换指，因为对于初学者来说交换指需要借助同指换把的媒介音来实现。两种效果当然要根据作品的风格选择性的使用。
前面说了一些大的概念，那么现在说换把的具体动作。首先是手指：要做好三个字——“松、换、按”，无论哪个方向；无论哪种方式；无论哪种效果，这三个字是换把时指尖触弦方式的分解动作，对于初学者来说，把这三个字变成下意识的习惯是非常重要的！很多演奏者总解决不好换把，就是因为初学时没有老师告诉他这三个字。其次是手腕：它在换把中的任务是——“连接和沟通”，这个应该很容易理解：就是不要僵硬，要自然地融入左手的运动。我想强调的是“连接和沟通”不仅仅是手腕这一关节在换把这一个技巧中的任务，而是我们拉琴用的到的所有关节在我们演奏不同技巧时应该履行的职责，这一点也是非常非常重要的！所以我认为：小提琴演奏者在演奏时所出现的所有不自然的动作，问题都在关节上。关节通了肌肉才能真正的发挥它的作用！
三. 揉弦
对小提琴演奏者来说揉弦是一项需要专门练习的技巧，但是无论对于小提琴演奏者还是小提琴教师，首先应该明白的是——揉弦是演奏者对音乐表达的本能需求！简单一点说：无论是对于音乐的表达还是对于演奏者自身条件来说，揉弦的运用都要做到——自然、合理。
早在16世纪中期，就出现了小提琴这种乐器，最开始它是放在腿上演奏的，之后放在了手臂上演奏，再到后来才放到肩上演奏，由于作曲技法的演变小提琴演奏所需要的音域也更广，前三个把位已经无法满足作曲家和演奏者的需要，因此意大利制琴师增加了指板的长度，这样音域变广了表现力更强了新的技巧也随之出现，那就是——换把。到了18世纪末期随着欧洲社会、文明和思想的不断进步和发展，乐师已不再只为宗教和贵族服务，小提琴与其他很多乐器也不再只为宗教贵族所独享，这一切都开始被平民大众所共享，音乐也摆脱了宗教和权贵的束缚，在此背景下的19世纪初的欧洲音乐也开始了一个新时期——浪漫主义时期。当然这一切的变化也自然的让小提琴演奏者延伸出了揉弦这种表达内心音乐和情感的方式，但这项技巧的发展还要感谢德国小提琴演奏家、作曲家施波尔，是他发明了小提琴腮托，才使得揉弦这项技巧得以更广泛的发展，成为左手技巧中的重要组成部分。
当代小提琴教师教授的以及当代小提琴演奏家为了满足听众的需求所要演奏的是从巴洛克时期至今（从17世纪至今），经典的、优秀的作品。近400年的时空跨度，不难想象这些作品在风格和技巧上的差异有多大，对于教师和演奏者来说教授和演奏一个作品的首要职责就是：如何把握各个时期不同作曲家不同作品的风格。当然这不是一件容易的事，因为它需要教师和演奏者不仅要对西方的历史、人文、艺术（从17世纪开始）有较全面和深刻地认识外，还要对小提琴发展史、小提琴技巧的发展史和如何教授与应用当今小提琴演奏的技巧有清楚的认识才能做到。在这些方面都有相关的著作进行过详细的阐述，在这里由于讨论题目的限制和自己知识面的不足够，我就纯技巧方面阐述一下我对揉弦的看法：
“宽、窄、快、慢、指、腕、臂”——这七个字是教授和学习揉弦的关键。＂宽窄快慢＂四个字组合成揉弦的四种基本方式：慢而窄、慢而宽和快而窄、快而宽；＂指腕臂＂是揉弦的三个发力点，要自如地运用这三个发力点就必须要让关节和肌肉的控制力得到有效的训练。另外要强调的一点是，初学揉弦务必使用节拍器，保证每一个动作都规范在节奏里面，这样才能保证关节和肌肉的控制力得到有效的训练。任何一种肢体动作习惯的养成都需要一个周期并且每个自然人都存在个体差异，而小提琴演奏的所有技巧都必须靠我们的肢体动作来实现，所以任何技巧的学习不仅要遵从自然规律，还要因人而异，然后对其作出合理地安排，这样才能达到目的。所以，在练习揉弦时我建议采用＂从慢到快，从窄到宽＂的次序，具体怎么做呢？＂从慢到快＂——节拍器的速度定在一分钟60拍，从一拍一个动作直到增加至有效的最快动作；＂从窄到宽＂ ——窄是指1/2 度自然半音音域，宽是指一个自然半音音域。＂指腕臂＂三个发力点怎么用？这个取决于揉弦的幅度，需要强调的是：无论是那一种幅度的揉弦，都要保持左手关节和肌肉运动的自然性和整体性，不要理解成绝对的动静关系，简单地说：指腕发力不是说小臂和大臂就不能动，这个理解是错误的。应该理解为主动与被动，并非动与不动！
另外，关于揉弦我还有自己的一个口诀：＂幅度调控在指尖，彻底解放腕肘肩＂，希望这个口诀能帮助大家找到最好的揉弦状态。
四. 左手拨弦
左手拨弦算不上左手的基本技巧，因为我们在演奏中使用它的频率的确不高，但为什么在这里要强调它呢？有两个原因：一，它是增强左手手指力量和手指独立性的重要练习手段；二，它是增强表现力的重要演奏手段。所以，虽然左手拨弦不是一项基本的小提琴演奏技巧，但它在小提琴练习和演奏中的重要性是不能被忽略的！
下面谈一下练习需要注意的三个问题：
一、初学左手拨弦建议从E弦开始，拨弦的方向是手指自然收缩的方向。
二、在需要两个手指同时动作时，按音的手指除了保证音准，另外应该注意的是要使用较多的压力——甚至多余拨弦的手指，这样才能保证声音的清晰度。
三、拨弦的音量和速度。音量：初学左手拨弦时需要的音量由小指决定，这是因为我们练习的目的是使四个手指的控制力得到均衡发展，所以绝对不能急于求成，弃难求易，一定要循序渐进，等待小指力量的发展。速度：要做到速度控制的自如，用符点节奏练习是一个很好的手段。
另外要补充两点：一，在练习左手手指拨弦时，尽量保持手腕状态的松弛，这样能更好的`发挥拨弦手指的弹性。二，不间断练习左手拨弦的时间不要太长，以按弦时指尖有一点微痛感为佳，建议不间断练习时间不超过15分钟，每天不超过两次。
五. 泛音
如何演奏出优质的泛音，对于左手来说，有两点需要注意：一，准确的位置和压力；二，在演奏人工泛音（两个手指演奏的泛音）的揉弦时，第三指和第四指的弧度要与第一指和第二指一致（通常来说前者容易比后者宽）。对于右手来说，对发音点、弓速和压力的控制也是演奏出优质泛音的关键。所以，要演奏出优质的泛音需要双手的精确控制。
小提琴左手演奏技巧
想要将小提琴完全的表现出来就必须换把。
说起换把，不得不提的就是把位。把位指的是在指板上的一定位置即纯四度手型。当音程排列超过这个手型时，就需要换把。我认为当学生已经熟练掌握第一把位的各音并建立起把位的感觉后就可以步入正式而系统的换把学习。对于先学第二把位还是第三把位众说不一，我主张先学习第三把位，因为在换至三把时左手手腕可触及琴肩，较之二把位更具有稳定感，把握性更强。离一把位远，逻辑上更容易明确，把位概念更容易区别清楚，二把位上下不接手掌与琴颈之间是空的，音最不容易按准。
从一个把位换到另一个把位，一只手指换到另一只手指，这种纯粹的变化无论速度多快，总会让人有听觉上的断裂感影响乐句的歌唱性。因此，我们在需要换把的音之间引入一个媒介音来衔接。
按上面的方法实际演奏应为当然这种媒介音是帮助掌握换把动作的一种辅助方法，它是最有效获得牢靠技术的手段之一。当然熟练准确掌握之后，应尽量避免媒介音的发声，练习中应把速度放慢，手指顺着指板方向滑行，不要离开琴弦直接跳进，不要使用揉弦否则会模糊换把的音准距离。
这条在E线上演奏的音阶，从第一把位到第三把位要做到听不见任何的痕迹。上行G为启动音，A为到达音。2指作抬起不离弦的动作，在即将到达A时，1指沿琴弦代替2指迅速按在指板上。
这种媒介音不同于滑音。滑音是从一音向上或向下至另一音，是一种装饰音和演奏指法。不可否认，滑音使音与音之间的连接生动而富有变化，极具表现力。在《梁祝》、《二泉映月》这些具有中国独特民族风格的作品就需要滑音的出现。
这种音色在我国民间乐器演奏和地方戏曲的唱腔中常常出现。是一种极具戏剧性的歌唱模拟，运用恰当这种感情则难以用言语形容，给人强烈的艺术感染，可以称之为中华民族演奏的特色换把，。但在古典式的西洋作品中，换把所产生的非音乐需要的滑音则视为技巧训练不足的标志。浪漫式的换把跟古典式的换把不同，换把的手指在换把到位前先落在弦上，通过滑动到达新把位。海菲兹、克莱斯勒等大师就采用这种换把为乐曲增加不同的表现并确立了自己的独特风格。
除媒介音外，还有同指换把将同一手指直接从原来音的位置滑至另一音的位置(不同于滑音)。拇指轻贴于琴颈，手带动手指做换把运动。这个过程是整个左手做整体位移是空间距离的交换，保持手型不变和拇指的轻松。
换把的方式除上述的手指换把外，还有借助空弦和伸缩手指换把。空弦换把顾名思义即利用空闲的瞬间将手指迅速移至另一把位。在空弦响的同时，手同步变换把位，这需要通过视觉确定大概位置并通过日常的练习熟悉各个把位。这时良好的纯四度手型为音准提供了很好的依靠。有了这几点的保证之后，再自然的将手指落下。伸缩手指避免了频繁的换把，给手指提供尽可能的休息，同时也清除了滑音的出现。第一种换把是基础，后面的这两种是辅助。学习时应首先掌握第一种换把。这种换把将换把的概念模糊属于高等的学习范畴。
除单音换把外，换把还包括双音及和弦换把。
双音换把跟单音换把的方法基本相同也运用了媒介音。和弦换把中，几个手指同时参与并在瞬间做到横移伸张收缩及手指的起落，跨度较低需要整个手臂的联合动作。这就对演奏者的听觉、触觉提出了很高的要求，换把时大臂根据换的距离来主动调整位置将手腕和手指带到“目的地”。只有协调好所有的动静关系才能准确的换把。
换把的最终目标就是要音准。卡尔·弗莱什说过“永远不要企图在一次练习中同时解决两个技巧上的问题”。那么，想要在音准上获得精确，需要慢练，树立左手把位的距离感。快练容易导致音不准，演奏不清楚。有些大型乐曲，速度是会变换的，有些地方需要有意识的调整放慢速度，一味的快练将会导致难以控制住自己的演奏速度。当然，这并不是说快练就全是不利的，快练可以增加灵敏性保证流畅性。若只求速度不问节奏、音准这样导致的坏处将更大!
在一般情况下，把位越低，音程之间的距离就越大，把位越高，距离越小。从第四把位开始，拇指随着把位的升高而逐步移向琴颈下方，肘部也随之向胸部方向移动。但到第七把位以上时，手指所能覆盖的面积变大，肘部又需逐步向反方向转以利于音的准确。下行换把比上行换把稍困难些，因此也更容易出现问题。很多人在下行换把时持琴姿势就会发生改变，琴头往下。换把动作也略有迟缓。这是因为下行拇指在换把时失去了对琴的支撑造成向下压琴的现象。遇到这种情况，先利用音阶慢练，有意识的去注意姿势，认真听音准，不准确的立即改正在潜移默化中逐日提高。
在小提琴演奏中，我们追求每个音符的优美与纯净。把两个音符自然的亲切的连接在一起是每个人所要表现的情感结果。即使在历史的长河中，人们的审美不断发生变化，但对于美的音乐感受永远不会发生改变，就像滑音在换把中的应用一样。在当代思潮的影响下，音乐的解释也发生了某些变化。一些优秀的小提琴家认为，对于采用滑音，演奏者们有着绝对的自由。而我认为，那些单纯为省技巧而到达另一把位的音的人们却以满足音乐表情的原因予以掩盖，这种做法是不可饶恕的。对于作品情感内容的理解每位演奏者应该具有足够的自控能力，是否确实有用滑音以加强表情的需要。当具有明确意识并具有自己独创的感情发泄精神才是真正的艺术表现。
小提琴演奏方法
一、连顿弓(SolidStaccato)
这是在特殊技巧中应用最广泛而又是最使人迷恋的弓法。在20世纪中期，连顿弓，是在一弓中连续快速演奏出许多音，而音与音之间则是断开的。
我们把小提琴演奏艺术称之为“运弓的艺术”。我们可以发现，在维尼亚夫斯基的几乎所有作品中，都巧妙而富有效果地运用了这种弓法。维尼亚夫斯基的连顿弓十分辉煌，他仅用上臂的动力，而手腕则僵直到刚直的程度。再如帕格尼尼，他不仅在协奏曲和技巧性乐曲中展现了这种弓法和它所具有的辉煌感，同时在他的第10、15、21首随想曲中，还着重以此弓法作为一种富有特性的演奏乐段。由于这种弓法能显示出演奏上的技巧性、活力和趣味，再加上是伟大的小提琴大师海菲茨在演奏《跳跃的霍拉舞曲》时，仅用上半弓就能够拉出长长的一大串音符，活像罗马尼亚民间杂耍艺人的表演，引得后来的小提琴家竟相模仿，并对这一无人超越的绝技及其惊人魅力，致使不少现代小提琴学生深受影响，成为“连顿弓迷”。
由于连顿弓具有高超的技巧性，对它的掌握不是所有的演奏家都能做好的，即便是一流名家，在这种弓法演奏未必都能使人满意。著名的法国小提琴演奏家弗朗西斯卡蒂认为：“一个人的反应能力，肌肉组织和神经系统，在很大程度上都决定了他的连顿弓的好坏”。所以，说明了连顿号在小提琴演奏中的不可缺少和重要性。
很多提琴家在谈到连顿弓的体会时，普遍认为这种弓法在演奏时手臂是属于紧张状态的，弓毛必须压贴在弦上，并要有很好的节奏控制。在上行时手臂呈提物状，手腕可稍上抬，弓杆稍向外倾斜;在下行时手臂则有下拽感，手腕稍向下压，弓杆则稍向内倾斜。漂亮的连顿弓将是颗粒清晰、富有弹性的，它凭借右手运动的惯性，在每个音符的力度和速度上都能作到均匀和准确，同时和左手指的快速运动要配合得毫无缝隙。
不管个人的才能如何，对于这种迷人弓法的掌握，是没有任何奇迹的力量可以轻而易举地获得，多为因人而异，*每个人各自不同的肌能条件、敏感程度、控制能力等，去恰当地、经常性地练习和应用，从而逐渐达到尽可能的得心应手和轻松自如。值得注意的是，这种紧张性的练习不能时间过长，以免产生肌肉的痉挛和习惯性的手臂僵硬。
连顿弓这种特殊弓法，在演奏上尽管有一定难度，但作为专业演奏者来说，若不能较好地适应和掌握，实在是一大遗憾。因为在大量的世界名曲中;这种弓法的存在和运用足以丰富和体现出作品的表现力和魅力。
二、飞顿弓(FoyingStaccato)
当人们迷恋着连顿弓的同时，小提琴演奏技术的又一种特殊弓法“飞顿弓”，显示出了更加惊人的魅力。
飞顿弓实际上是由连顿弓发展而来的，同样一弓走十几个音，乃至几十个音。但是飞顿弓和连顿弓从演奏方法上和效果上却又有着各自不同的特点。前面我们谈到连顿弓的演奏，主要是*手臂紧张性的振动，而飞顿弓的演奏，除了手臂动作要保持一种连续性外，还同时要求手腕、手指适当减轻每个音之间的压力，使动作更加轻巧灵活。前者的弓子在运动中始终不离开弦，而后者是每奏完一个音，弓子必须有弹性地离开琴弦，因此，飞顿弓听起来，其效果就显得轻松而更有活力。飞顿弓的应用，以上弓为多，这是因为更便于手臂和手腕对弓子的控制。从学习上讲，先熟练连顿弓，以此为基础再练习飞顿弓，可能会感到更易掌握。
飞顿弓的诱人之处，还在于演奏者可以根据作品音乐表现上的需要，在快、慢、强、弱之间，随心所欲的处理。我们听到不少演奏家在帕格尼尼协奏曲的华彩乐段中，以及著名的技巧性作品像《莫斯科的回忆》等乐曲片段中，那些飞顿弓的演奏，从起弓到转接，虽然处理各有不同，但都显得那么华丽精巧，而趣味无穷。
但另也有一种情况，如比维尼亚夫斯基第一、第二奏协曲的第一乐章中，有几处从高把位上下行的飞顿弓旋律，是极为漂亮洒脱的，可是有的学生由于不能适应，而将其改成了一般跳弓，这种对作品演奏的随意性和演奏上的简单化，实际上损害或丧失了作品本身的音乐内涵及其意义。
在飞顿弓演奏上，无疑要数弗朗西斯卡蒂的音质最美。因为他真正做到了依*弓子本身的弹性和自我控制的能力，达到了长期广泛轻松应用的结果，这正是我们好多小提琴演奏者所应该学习和追求的。
三、飞跳弓(FlyingSpiccato)
从演奏上讲，和飞顿弓非常相似，甚至有时很难区分。这种弓法要求弓子离弦更高一些，由于它属于跳弓性质，因此其演奏速度往往要比飞顿弓受到更大的限制。飞跳弓在实际应用中有两种，一种是类似飞顿弓那样，随着手臂上提动作的连续性，和手指水平动作的控制能力，根据音符的多少，凭着冲力轻轻地往上飞跳。另一种飞跳弓，则是弓子在弦上保持在某一部位，一般在*中弓偏下为最佳部位，然后不间断的演奏长度各有不同的乐句.由于部位的相对固定和力度控制的均匀性，会使一弓中的每一个音都能够保持良好的音质.比如人们比较熟悉的门德尔松协奏曲，从第三乐章的开始到中段的某些乐句，其演奏方法和效果就达到此种效果。
四、抛弓(Ricochet)
这是由帕格尼尼发明的特殊弓法，因此自然在他的作品中运用得特别多，并且富有非常好的效果，如音乐形象逼真的《钟》，以及著名的第九随想曲后半部分，都是大片段的非常严谨而精确的四音抛弓。再如他的几首难度极大的变奏曲，《心中惆怅》、《上帝保佑女皇》等作品，都有如矶珠一般几十音一弓而下的抛弓。在当时，这种魔术般的超绝神技，曾不知折服了多少不可理解的听众，以此他为后人留下了又一种小提琴演奏艺术中富有魅力的特殊弓法。
抛弓的演奏，更是依*弓杆的自然弹性，实际上主要强调的是第一个音符的重音.当第一个重音落到弦上以后，其他音符即顺着重音的力量，自然地、但仍有控制地顺势而下。重要的是，由于抛弓落点快，且音符密集，因此特别要注意和左手指的紧密配合，稍有动作上的不协调，即将使本来最富有光彩华丽的乐句，变得一团糟。
在练习抛弓时，一定要注意他的适当高度和落弦点的最佳位置，同时要注意弓在弦上横面的走向，否则，必然出现颗粒忽大忽小，音量忽重忽轻，或者弓子下落停止不走的现象。要选择好最富有弹性的弓段，适当调理好弓毛的紧度，此外，左手四个手指在弦上的保留，也要根据右手的弓速，准确而敏锐地起落，使之做到两手之间的密切配合，这些都是练习抛弓所不可忽视的。
抛弓练习一般应先在一根弦上以同音练习开始，然后两个、四个、六个、八个音……由慢而快。从而在演奏上真正做到循轨而行，序而不乱。
分弓、连弓、是弓法技术的基础，而对小提琴演奏技术中的几种特殊弓法的练习，首先要练好的则是连顿弓，在练好连顿弓基础上，再练习飞顿弓、飞跳弓，这样就比较容易掌握。所以，我们在练琴中必须要做到打好基础，做到循序渐进。
优秀的演奏家能在小提琴上发出千变万化的声音，就运弓而言，取决于运弓的速度、弓在弦上的压力以及弓和弦的接触点这三方面因素的不同结合。小提琴演奏技术中的弓法，实际上是根据音乐需要，同时也要根据和演奏者本人乐感的体现，在运用中有千变万化，是非常微妙的。以上所说的几种特殊弓法，多为演奏那些高难度作品有可能出现的部分，但必须掌握的，因为它终究是完整的演奏弓法中的重要部分。终究是体现完美艺术作品的不可缺部分。
小提琴七大演奏技巧
一、握弓
右手握弓，拇指尖须紧靠螺旋套(弓根)，其他手指执住弓杆，使手背成自然弧形。手指需要柔软的弯曲。弓杆位于食指、中指、无名指的末节中(即指端)，拇指恰与中指相对，小指的指尖，轻松的放在弓杆上，使易于适应需要，向前或向后移动(上弓时向前移动，下弓时向后移动)。四指之间，略须靠拢，不可单独分开，否则显得笨拙而不雅观
二、运弓
优秀的演奏家能在小提琴上发出千变万化的声音，就运弓而言，取决于运弓的速度、弓在弦上的压力以及弓和旋的接触点这3种因素的不同结合。
小提琴的弓法繁多，就其主要的有以下几种：
1、分弓：一弓演奏一个音，音要拉的干净，清楚;
2、连弓：一弓演奏许多音，在很多乐曲中都会用到，是最常用的弓法之一;
3、顿弓：音与音之间断开;
4、跳弓：弓毛离开琴弦。
这4类弓法是最基本的，在20世纪中期，连顿弓，即在一弓中连续快速演奏许多音与音之间是断开的音，被人视为绝技，随后又出现了“自然跳弓”，即弓毛在琴弦上，而听起来或看起来像跳弓一样。所以人们把小提琴演奏艺术称之为“运弓的艺术”。
三、音准
乐器演奏中所发的音高，能与一定律制的音高相符，称为音准。音准的取得，有赖于敏锐的听觉、优良的乐器、精湛的技巧与适宜的演出环境。乐器的形体结构、音孔位置、张力变化以及空气湿度，包括琴的各个部件的配合。都与音准有关。就弦乐曲讲，长时间演奏及气温上升，均使弦松弛，因此弦乐器音准的突出问题是如何矫正偏低。当有钢琴伴奏时，都以平均律为准则;但由于平均律的许多音程听起来并不严格协和，所以在独唱、独奏、重唱、重奏时，常常需要偏离平均律而趋近纯律或五度相生律，才算达到音准要求。
四、音级
具有七个唱名(do、re、mi、fa、sol、la、si)或音名(C、D、E、F、G、A、B)中任何一个名称的音，每一音级有数种不同的音高，用变化音记号区别，各音级之间的相互关系为音乐中一切音高关系的基础。
五、揉弦
揉弦是小提琴，二胡，吉他等弦乐演奏所掌握的最具表现力的演奏技巧之一。在乐句适当的地方加上适当的揉弦，会比没有揉弦的乐句在声音上要生动的多。
揉弦是一个小提琴演奏很有表现力的技巧，用它可以来表现不同风格和特征的每一个音或每一个乐段。揉弦的要点是怎样找到手的最佳动作，用速度快慢、揉弦宽窄来演奏出每一个乐段独特的风格和特征。
肘臂揉弦和手腕揉弦，两者都要练习。以能够表现出最好的音乐特征，来选择揉弦的速度和宽窄。
在手腕前后揉动时，带动手指的关节，手指的触弦点不能随着手腕的揉动而移位。在练习手腕揉弦时，可先从三指开始。因为用三指揉动可以使动作更为宽松，然后再练习二指和一指。而练习四指时，还可将三指紧靠四指帮助揉动。这样的练习会使颤动的效果更为自如。在手腕揉弦练习的基础上也可逐渐学习和熟悉手臂的揉弦和手指的揉弦。
目的是为了更好的丰富演奏上的表现力，适应于各种力度和情绪变化的需要
六、把位
左手手指在指板上的位置，称之为把位。靠近琴头的把位为低把，靠近琴马的为高把。从一个把位换到另一个把位，称为换把。换把位的方法有多种，例如空弦换把，同指换把，不同指以及泛音换把等。换把时产生非演奏需要的滑音，是技巧训练不足的标志。部分情况下，滑音可以使音与音之间的连接富于变化，增加一个优美的过度。特别是结合换把使用滑音，是一种富于表现力的演奏手段。
七、双手技巧
小提琴的左手技巧：音阶、双音、换把、揉弦、泛音、左手拨弦。
右手技巧有：连弓、分弓、顿弓、练顿弓、跳弓、波弓、击弓、碎弓、拨弦、右手拨弦。
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