有关比较文学的论文
比较文学是一门不断建构自己、不断完善自己的学科，不论是其跨民族、跨文化的文学研究，还是其跨学科界限的文学研究都具有显著的对话性，因此研究比较文学必须持有一种对话的思想，只有以巴赫金的对话理论作为思想的指导，它才能不断发展、迅速前进。 以下是小编整理的有关比较文学的论文，欢迎阅读。
有关比较文学的论文1
自歌德(1827)提出“世界文学”的概念，到波斯奈特(1886)提出“比较文学”的名称，如今“比较文学”作为一门正式学科业已走过100余年的历程。西方的比较文学研究自19世纪诞生后发展势头一直很强劲，以至到了20世纪中期差不多成了文学研究领域中最引人注目的学科，但到20世纪70年代以后，西方比较文学研究每况愈下，几近死亡，这已是一个不争的事实。与此同时，比较文学却在中国得到了长足的发展，有学者断言，“世界比较文学的重心已经移到了中国”。但在分析考察这些大量的成果之后，我们依然“能看到明显的分歧，由此也隐含着若干争论，并反映出众学者认识上的一些困顿”。
比较文学的学科性质
在一门学科已经发展了近百年还在探讨其学科性质是不得已的，“这是因为它‘患’有一个自它诞生之日起即有的‘病’，一个与生俱来的‘病’：学科地位归属不明。众所周知，作为一门新兴的、年轻的边缘学科，比较文学的学科地位一直归属不定:在美国的某些大学，比较文学本来已有自己独立的系，但近来却被归属于英文系了；在中国，自80年代初起，比较文学一直是归属在‘外国文学’学科下的，但是从前几年起它却被划归到了‘中国文学’学科的门下。比较文学被如此划来划去，不是基于对这门学科的科学论证，而是出于人们对这门学科的主观印象，即从事中国文学研究的学者觉得，研究比较文学是外国文学研究者的事，而从事外国文学研究的学者又觉得，研究比较文学是中国文学研究者的事，于是比较文学成了我国人文学科中的‘蝙蝠’”。
我们认为：比较文学属于文学，既不属于外国文学学科，也不属于中国文学学科，严格讲来，应该属于普通文学，（就这一点看，与历史比较语言学与语言学的关系相当），是外国文学与中国文学的上位学科。
比较文学的学科目的
如果前文对比较文学的学科性质判断正确的话，那么，比较文学的学科目的就会相对清晰。这一点从比较文学的命名上也可略窥一端，运用“比较的方法”，所得出的结论就是“或同或异”。所以比较文学的宗旨就是“探求文学的普适性与差异性。”乐黛云先生（2009）认为：“没有差异就不成其为世界。但是差异在世界上并非各不相干，而是在某种普适性之下共存……应该说，普适性寓于差异性之中，正是有了差异性，普适性才有意义，反之亦然。只强调差异，把差异变成了各个互不相干的孤立存在，而排除了差异之间对话、沟通、互补的共同基础，结果只能是既取消了普适性又取消了差异性……人为地使差异性和普适性之间发生深刻的断裂，片面强调差异之间的“不可通约”显然是不可取的。特殊性与普适性之间的断裂，影响了各方面的和谐，使对话难以进行，社会难以发展。重新沟通和弥合这种断裂，回返普遍与特殊的正常关系是发展多元文化、保护文化生态、缓解文化冲突，更是使比较文学得以蓬勃发展的重要环节。”
法国学派偏重于“法国文学给予其他民族文学的同”，美国学派则侧重于“没有影响的各民族文学之间的同”，相对而言，对各民族文学的差异关注不够。当代中国的比较文学学者则在关注文学“普适性”的同时，给予了“差异性”相当的地位。
比较文学的研究范围：
“范化”与“窄化”，即文化性与文学性的关系
比较文学的泛化肇始于美国学派的诞生，在对法国学派进行批判之后，美国比较文学家雷马克在《比较文学的定义和功能》一文中提出，比较文学不仅仅是研究“超越一国范围的文学”，它还要研究“文学跟其他知识和信仰领域，诸如艺术(如绘画、雕塑、建筑、音乐)，哲学、历史、社会科学(如政治学、经济学、社会学)，其他科学、宗教等之间的关系”。美国比较文学家的定义，尤其是它的“跨学科研究”，即文学跟其他知识和信仰领域、文学与其他科学、宗教等之间的研究，大大拓展了传统比较文学的研究领域，为比较文学研究展现了广阔的研究前景，但与此同时它也种下了日后西方比较文学研究中泛文化研究的祸根。对这把“双刃剑”，学界有截然不同的两种看法。黄念然先生结合当代文学理论发展的大背景，认为：“当代文学的泛化有深刻的现实背景或历史文化语境的支撑，无视这一背景而固守文学理论的独立性或'不可通约性'，只能使文学理论的研究视域变得越来越狭窄，……在文化的互融性中去寻求文学理论研究的多元开放，是适应时代要求的，也必将为文学理论的进一步发展拓宽视野或道路。”
而更多的学者则坚持比较文学的文学性。北京大学孟华教授在谈到当前西方比较文学界存在的泛文化研究趋势时,批评了“有不少的研究不仅脱离了具体的作品和文本，而且脱离了文学本身，完全进入了宽泛的文化领域”。刘象愚教授则针对“比较文学向漫无边际发展的现状”强调“在什么是文学这个问题上，坚持文学的虚构性、想像性等基本特征;在什么是比较文学这个问题上，则要在承认比较文学跨文学、跨文化、跨学科研究领域的前提下特别强调‘文学本科中心论'”。谢天振先生强调“文学性，这是比较文学研究的生命线。”孟昭毅先生则认为：中国比较文学发展的30年，是“从文学、文化逐渐回归文学的30年。”
有关比较文学的论文2
在接触比较文学之前，我们许多人似乎对之有所误解，以为随便找两个作品，一个外国的，一个中国的，拿来对比，指出其同其异就是比较文学了。但是这些异同说明了什么呢？异同分析对文学研究又贡献了什么呢？其实任何两个作品拿来做比较，都可以分析出一些相同点，一些不同之处。这些只能算做文学比较，未必是比较文学，甚至可能和比较文学完全无关。比较文学是致力于深层同构和异构关系的研究，表面的相似，不足以成为比较的理由，然而对文学深层的同构和异构关系的察觉、论证却是要在比较中才显现得出来的。
比较文学分为很多派别，其中主要包括法国学派，美国学派等等。法国学派重影响研究。比如歌德对法国文学的影响；西方是怎样发现和接受Dostoevski的；中国诗歌对日本和歌的影响如何；Whitman对郭沫若、英国浪漫派对徐志摩、法国象征派对戴望舒、或者T.S.Eliot等英国现代派对中国三十年代诗人的影响等。这个学派重事实源流，寻求各国文学间的相互联系。
美国学派则是重平行研究，例如中国跟西方歌颂爱情的诗歌之异同；道与逻格斯――东西方思维方式之不同；各国宫廷诗的比较研究；东方的多神教跟西方的一神教思想文化之不同等等。由此看来，影响研究务实，平行研究务虚；影响研究近于史，平行研究类乎理。
平行研究有求同和求异两个方面。求同:比如诗经中的比兴类似的诗歌手法在西方民谣中也有发现，而与日本和歌中的序词(jokotoba)更有相同之处。这样的研究旨在揭示人类诗歌发展的一般规律(各国文化和学术的特点)。求异:比如在爱情主题上比较中国和西方的诗歌，你会发现中国爱情诗歌的贫乏，但是中国文人之间互相酬唱，吟咏友情的诗歌又非其他国家可比。从这里可以看到各国诗歌的特点和文化背景。求异的目的，是相互阐发，找出各自的文学传统的独自性和不可替代性，因为其中的很多特点乃身在此山中，只有以“他人”的视角来看，才能察觉的。
在“以悲为美”方面，中国历代的文学作品里和观念中并不曾有过真正的以悲为美的时期，中国的文化有人曾形容是圆圈文化，一切都要最终归到正途，因此尽管过程可能出现悲剧的样式，但结局一定是善有善报，恶有恶报，一切终归正果，这在我们的文学里就属于美的样式。而我们看西方的悲剧，是以英雄的死来产生悲的美感，或者是人在极尽全力也未能改变命运的结局来产生悲的美感，在西方的悲剧里我们可以看到的是，一个如在石头下的小草似的人物，他在重压下是如何费尽精力想要破土而出却终不可得的过程，这期间里充满了奋斗，充满了打击，充满了命运的戏弄，在各种矛盾的剧烈冲突中遭到不应有的但又是不可避免的失败、痛苦乃至死亡从而引起人们的悲痛、同情与共鸣。
但是这些悲剧并不是传统美学严格意义上的悲剧，悲剧的定义是崇高美和优美的被毁灭。鲁迅曾经说过：“悲剧，是把人类美好的东西毁灭给人看。”因此悲剧的前提是“美好事物”(崇高美或优美)的被毁灭。这里的崇高并不只在所谓正经人身上，而是任何人，无论是好人坏人，某时某地具有的正面素质。在我国古代文学里很少能看到草根式人物在善与恶的决断时因选择了善而产生的悲剧，只有到近代才出现了一些。悲的美在于它以奋战的形式体现了人类正面的、积极的不屈的意识形态，而这正是我们人类从古至今都在一以贯之地对待自然、对待未知命运的方式，我们认为它美，不如说我们以悲剧的形式在净化我们的心灵，以它的形式来重新寻回最初意义上的“人”的定位。
西方文学中的悲剧作品很多，只是由于时代的发展会有所变化，古希腊悲剧就与莎士比亚悲剧有所差异，古希腊悲剧中强调得更多的是悲剧人物的无法改变的命运，最经典也是人们最为熟悉的古希腊悲剧作品索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，通过描写人与命运之间的矛盾冲突，揭示出一个深刻的命题：命运是如此捉弄人，在压倒一切的命运的力量面前，人是那么渺小、无力，无法把握自己。
在这部被亚里士多德称为“十全十美的悲剧”中，“命运”被描写成一种巨大的力量，它像一个魔影，总在主人公行动之前设下陷阱，使其步入罪恶的深渊。在诗人索福克勒斯的眼里，命运的性质是邪恶的，不可顺从的，命运的力量是巨大的、不可抗拒的，命运的根源是神秘的、不可解释的。因该剧主要表现了人的意志和命运的矛盾冲突，所以也被称为“命运悲剧”。中心人物俄狄浦斯王是个英雄而不是个弱者，他在邪恶的命运面前总是努力抗争，而不是消极顺从，并且毫无犯罪动机，在竭力摆脱厄运之中不知不觉地犯了罪，从这个意义上来讲他是无罪的。诗人通过主人公极力逃避犯罪，认真追查凶手和严厉地自我惩处，充分表现了他诚实、正直、善良、坚强的优秀品质和敢于直面严酷，勇于承担责任的刚毅精神，加强了作品人物的悲剧性。
这种人物与命运相抗争的主题在其他国家文学作品的创作中也有看到，但其表现方式各有不同，金庸的武侠小说中就有这方面主题的呈现，他的经典之作《天龙八部》中虽然人物众多、头绪纷繁、场面阔大、背景复杂，但是当我们超越这部小说的具体细节，从较远的地方观察它，并逐渐剔除枝叶，留下主干时，就会发现作品中三个主人公段誉、乔峰、虚竹身上都有俄狄浦斯的身影。他们都在与命运的不幸作抗争，但他们无法战胜命运，最后都和俄狄浦斯一样被一种不可知的力量以玄妙不可解而又不可避免的方式操纵着，从而走向更深的不幸的深渊。如果我们再向后退一步，从整体上把握作品，则会感受到一种古希腊悲剧中所特有的恐怖与悲悯，金庸似乎和索福克勒斯一样在讲述一个由命运之神造成的古老而又遥远的不幸的故事。
在《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯主要是通过俄狄浦斯一人的悲剧展示了人与命运的冲突和命运对人的捉弄；而在《天龙八部》中，金庸则塑造了三个主人公：段誉、乔峰、虚竹。这三位主人公都和俄狄浦斯一样在邪恶命运的摆布下遭受了巨大的痛苦与不幸，他们各自具体的命运悲剧虽然不能等同于俄狄浦斯的神话，但是在他们身上都能找到俄狄浦斯的身影，而金庸正是通过这三位主人公的命运悲剧之共同揭示了与《俄狄浦斯王》同样的主题。因此，我们可以把《天龙八部》中的主人公段誉、乔峰、虚竹的命运悲剧分别看作是俄狄浦斯神话在不同历史时期的三个不同的变体，同时，我们也会发现古希腊悲剧对金庸小说人物塑造的影响。
《天龙八部》中的第一位主人公段誉是大理国的皇太子，与俄狄浦斯对“弑父娶母”的恐慌一样，他的江湖之行使他不断地陷入难以自拔的.乱*的恐惧，段誉先后接触的几位姑娘都被证实为同父异母的妹妹。当母亲临终揭开他的身世之谜：他的生身之父不是段正淳而是“四恶之首”段延庆时，乱*的恐惧才消失了。但是，命运把段誉的不幸安排得天衣无缝，他还没有获得从旧的痛苦中解脱出来的喘息机会，便又陷入了新的痛苦。段誉虽然没有像俄狄浦斯一样犯下逆伦的罪孽，可当他发现恶贯满盈之首段延庆正是自己的生身之父时，邪恶身世的负罪感使他陷入了同俄狄浦斯一样的悲苦和绝望的境地。
乔峰是《天龙八部》乃至金庸全部武侠小说中最完美、最有魅力的侠义英雄，也是中国文学作品中少有的悲剧英雄的类型。他与俄狄浦斯一样，从一出生就开始受到命运的摆布，在身处人生最辉煌之时遭受到命定的苦难与不幸。乔峰本是中原武林个个倾慕的英雄、丐帮上下人人拥戴的帮主，但是在杏子林中却突然被揭露他不是中原子民，而是与汉人有世仇的异族后代--契丹人。突如其来的现实灾变使乔峰难以置信，像俄狄浦斯查找杀害拉伊俄斯的元凶一样，乔峰开始了追索身世之谜的艰难历程。但是，他矢志追寻的过程实际上是一个纯粹失去自我的过程。种种事实证明了当年他家世的惨变和他无法改变的契丹血统，他由乔峰变成了萧峰，由丐帮帮主变成了丐帮及中原武林乃至整个大宋的敌人，而他的恩人、师长又都变成了当年误杀他父母的仇人。乔峰对真实的追求把自己逼向了毁灭的边缘，在痛苦与茫然中，他自愿放弃了丐帮帮主的地位，成了孤苦无依的流浪英雄。他的身世使他无法继续生存在汉人世界，他的教养又使他无法进入契丹人的生活，无尽的诬陷、侮辱、误会也接二连三地降临到他的头上，天地之大，竟无容身之地。最后在宋辽两军阵前，乔峰以一己之勇协迫辽王百年之内不犯宋境，以保辽宋边土平安，之后悲壮地自尽身亡。乔峰和俄狄浦斯一样以自己的生命挽救了国家的灾难，当他在雁门关前把两截断剑插入自己的心口时，我们似乎也看到了俄狄浦斯用两枚金别针刺瞎双眼，走向喀泰戎山的身影。然而，乔峰也和俄狄浦斯一样是无辜的，他的契丹血统并不是他的罪过，而是父辈的罪孽注定了他的悲剧命运。乔峰杀死了自己的爱人，俄狄浦斯却娶了自己的母亲；乔峰苦苦追寻的仇人是自己的父亲，俄狄浦斯却发现杀死自己父亲的正是他自己；乔峰如果放弃寻仇与阿朱到塞外牧羊不会有后来的悲剧，俄狄浦斯如果不是一心查明事实结果也不会那么凄惨。屈服于命运随波逐流的人是无法成为英雄的，想成为英雄，惟有抗争。作为一个英雄，他必须有自己坚守的原则和信念，不必和社会的价值观等同，不能屈服于命运，可以被命运击败但绝不能被命运击倒。英雄的价值体现在抗争而不是体现在胜利上面。
《天龙八部》中的第三位主人公虚竹从小在少林寺出家，自以为是无父无母的孤儿。一次偶然的机会，他得到了神功，被迫当了逍遥派的掌门人，接着身不由己地连破少林戒律，进而成了灵鹫宫的主人，最后被逐出少林寺门。然而对于虚竹来说，神功、权势、富贵并不是他的追求，少林寺才是他安身立命之所。可当他千方百计、不惜一切代价地想回归少林之时，他的身世之谜揭开了。他的生身之父就是从小与他近在咫尺的玄慈方丈，生母则是杀人魔王“无恶不作”叶二娘。玄慈方丈与叶二娘的结合犯了禅家之戒，而虚竹也就成了邪恶的孽子。玄慈引咎自杀，叶二娘随之而去，虚竹解开身世之谜之日，也是他与父母永别之时，他成了真正的孤儿。虚竹的悲哀在于他无法把握自己的人生自由和选择，就像俄狄浦斯一样在命运的捉弄下，变成了不能掌握自己的莫名其妙的东西。在孤立无助的人生长旅中，他就像一只被厄运挟迫的羔羊，控制不了自己的方向。
之前对段誉、乔峰、虚竹的悲剧命运的分析表明，这三个变体虽然具有自身独特的人物命运，但是这并不能掩盖它们受俄狄浦斯神话影响所隐含的内在一致性，反映出了俄狄浦斯神话的基本文化形态。《俄狄浦斯王》是人与命运发生冲突，并困惑于命运的神话表现形式。而当我们把三个变体整合为一体时，金庸的小说就表现为一部现代人的神话，一部人生的悲剧寓言，它反映了现代人对命运的思考和面对命运的不可知的困惑，延续着千百年来人类对自身命运的关心和求索。
在《俄狄浦斯王》中，命运表现为一种无法逃脱的神秘而可怕的力量。一些西方哲学家看来，这种神秘可怕的力量就是异化。当人们开始意识到自己成为人的时候，就开始与异化自身的力量作斗争，几千年的人类文明史，实际上就是一部人与自然社会斗争的历史。然而在斗争中，面对自然社会的强大，人类不断地遭受着无可逃循的痛苦、折磨乃至死亡，这些在人的头脑中会很自然地转化为命运观念。正如朱光潜在谈到古希腊悲剧时所说：“从整个古希腊悲剧看来，我们可以说它们反映了一种相当阴郁的人生观，生来孱弱的人类注定了要永远进行战斗，而战斗中的对手不仅有严酷的众神，而且有无情而变化莫测的命运，......既没有力量抗拒这种状态，也没智慧理解它，他们的头脑中无疑常常会思索恶的根源和正义的观念等，但是却很难相信自己能够反抗神的意志，或者能够掌握自己的命运。”在各种异化自身的力量面前， 人是那么渺小、软弱，在不可知的命运面前，人是那么无能为力，难以把握自己。金庸的小说《天龙八部》向人们展示出了一部现代人的神话，当他在作品中对现代人的命运进行思考时，面对异化自身的物质世界，不可避免地要陷入与索福克勒斯同样的悲观和困惑，而当他带着这种情绪寻找悲剧命运的根源时，便自然而然地接受潜意识里古希腊神话的影响，唤醒了沉睡于他思想深处的“俄狄浦斯”。
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