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二胡揉弦技巧的重要性和不同种类揉弦的解析
二胡的揉弦应该是这样一种技巧，除空弦以外，手指按在弦的某音上，以这一点作为固定点，如不动，所发出的音，我们称之为基音，然后大臂带动小臂，小臂再带动手腕，手腕又带动指关节作屈伸动作。下面是二胡揉弦技巧的重要性和不同种类揉弦的解析，为大家提供参考。
二胡揉弦技巧的重要性和不同种类揉弦的解析 篇1
二胡的揉弦从其重要性方面来说，基于以下几点：
(1)揉弦的应用使不同的演奏者具有不同的特征，它就象每个人的嗓音具有不同的频率一样，可以不见其人，只闻其声，便知是某人在奏琴;
(2)揉弦以多样方法而表现出多种内容和风格的乐曲，因而不同的乐曲就有了不同的揉弦;
(3)揉弦对左手来说，是一种很重要的技巧，它能产生巨大的艺术效果，并对演奏音色起决定性的作用。
那么，揉弦的具体内容如何呢?有些书称颤指为揉弦。他的理由是用手指按在琴弦上颤动，这样便能得到声音起伏(高低)的效果。持续地用这种方法演奏，可以奏出与人声相仿的声音，认为其声音效果就是轻微颤动。然而对这一颤动的范围并没有作出明确的说明，这样便会与装饰音的颤音而相混。
二胡的揉弦应该是这样一种技巧，除空弦以外，手指按在弦的某音上，以这一点作为固定点，如不动，所发出的音，我们称之为基音，然后大臂带动小臂，小臂再带动手腕，手腕又带动指关节作屈伸动作。这样一方面改变了弦的张力，另一方面也改变了弦的长短，它造成了一种忽高忽低的波动音。假设用第一指按在c2音上，那么，揉弦时向下揉不超过#c2，向下不低于b1，从律学的平均律角度来分析就是上下揉都不低于100音分。在二胡的揉弦上，由于没有指板，因此可以说采用任何一种揉弦(滑揉除外)都必然会改变其弦的张力，然而在小提琴上揉弦是不具备这一点的。因此，我们对小提琴的某些揉弦法可以借鉴，但不一定完全相同，二胡在揉弦上具有更广阔的天地。
在中速、歌唱性、抒情优美的乐曲中通常使用的揉弦是在改变长短的同时也改变弦的张力，这样获得的声音既甜美又饱满。具体方法是手的运动方向朝着40°的方法作屈伸动作，腕关节和小臂呈直线，手腕不往外拱起，大臂自然抬起，虎口不紧夹琴杆，自然放松。由于手握琴杆使指与弦的交角不大于45°(即在35°～45°之间)，这样发出的声音是平衡的'，那么有人会提出为什么这样就平衡呢?因为根据律学得知，一个音到高半音之问的弦距比到低半音之间的弦距要短，所以要产生等分音必然向上揉比向下揉幅度要大些。恰好我们用指尖按弦时手指与琴杆的角度只约等于40(如图所示)。
这样在揉弦时手指向上与弦的接触点比向下时要多，这一点也证实了揉弦时的平衡度。为了区别于下列各种揉弦，我们现把它定为基本揉弦。
与此相反，有些人认为指尖放在弦的某一位置，并且使手指与弦趋于垂直，然后作上、下滚动。认为这样揉弦是改变弦的长短，从而使声音上下波动。这种揉法必然产生如下情况：由于滚动长度相等，往下滚动时(假设基于c2)音高就是c2+60音分，而往上滚动，则音高变为c2-40音分。由于音分增减不同而发出“呜嗡”不安的颤音。采用基本揉弦法，能使音色圆润、细腻、柔婉，波纹细致均匀。我也试图用了相反的方法，即手指与弦趋于垂直的揉弦，结果达不到预期的目的，所发出的声音飘忽不定。根据揉弦时改变弦的张力和长短的不同，除上述所涉及的基本揉弦外，还有以下几种揉弦法：
压揉。这种揉弦法与上述所不同之处是以改变弦的张力为主，改变弦的长短为辅。这种揉弦所发出的声音激促、有力，它常用在情绪较激动之处。它可使乐曲富于内在动力。
压弦。这种揉基本上全部是改变弦的张力，从改变弦的长短角度来看它几乎为O。此方法是以手腕的屈伸动作为主，从而加强手指对弦的压力，手指与弦的角度大于45°，按弦的基点应低于所要的音，以便在压弦时使音波趋于平衡。这种揉法在民间的乐曲中用途更为广泛。
此外，这种揉弦也可用在热情向上，欢欣鼓舞的音乐片断中。
与此相对立的一种揉弦——滑弦。它只改变弦的长短，不改变弦的张力。此方法是在基本的揉法上，使虎口更加松驰，大臂自然抬起呈大半圆弧，然后在上臂和手腕的带动下，手指在弦上有规律地上下滑动。滑弦时手指要稍浮一些，与此同时要控制住手指的屈伸动作，手腕几乎不动。这种揉弦在坠胡上是习以为常的，它主要用在河北、河南等地方风格的乐曲中。
迟到揉弦。这是从揉弦与不揉弦相结合的角度来论述的，它常用在较慢乐曲的长音上。具体的做法是演奏一个长音时先不揉后揉弦，迟到揉弦的应用，对表达乐曲的哀诉、悲愤之情起了积极作用。
先揉弦。它是先揉后不揉，与迟到揉弦相反。在《三门峡畅想曲》引子部分的长音便可用先揉弦，它能体现出余音不绝的情境。
快揉。指的是揉弦的动作应加快，力度加强、幅度加大，它能表现出激动、兴奋之情。
慢揉。指的是揉弦动作应缓慢、自如，它能表现出平稳、凄切缠绵、冷淡哀怨的情绪，如《二泉映月》的开头(阿炳曲)。
以上所述只是一些基本的揉弦方法，而实际在乐曲中，这些揉弦是灵活多变的，有时可能用到这些揉弦的全部方法，也可能只用其中几种，事物是千变万化的，没有一种是固定不变的东西。因此，我们的揉弦也应为丰富多彩的内容服务。一首乐曲如自始自终只用一种揉弦，必然使乐曲平淡乏味。各种不同的揉弦，也只是相对而言，如果我们能把它们有机地结合起来使用，其艺术价值将会更高。
二胡揉弦技巧的重要性和不同种类揉弦的解析 篇2
1.二胡发展简史
二胡是中国古老的民族拉弦乐器之一。关于二胡最早的记载是在宋朝，称二胡为胡琴或南胡。在沈括《梦溪笔谈》称“马尾胡琴随汉车。”这是最早关于胡琴的文字记载，根据史书记载，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夹在两弦之间磨擦而发音的叫奚琴。到了公元十一世纪，宋代音乐理论书籍《乐书》有关于奚琴的记载：奚琴本胡乐也，出于弦而形亦类焉，奚部所好之乐，善其制，以竹扎之，至今民间用焉。”关于胡琴的记载在《元史·礼乐志》有这样一段文字“制如火不思，卷颈龙首，二弦，有弓捩之，弓之弦以马尾”。明代尤子求《麟堂秋宴图》所绘的胡琴图与现在的二胡很相似，即卷颈龙首，二弦，用马尾拉奏，并置有千斤。
唐宋时期凡来自北方或西北方的拨弦乐器均称琴，再向前推春秋时期，许多乐器无具体名称，统称琴。那么琴为什么加一“胡”字，据传说，黄河以南的民族称北方民族为胡人，这个拉弦乐是北方传来的，认为是胡人制造，所以称胡琴，为什么又称为二胡呢？因为是用二根弦拉奏，所以又称二胡。
二胡在明清时代的民间就广为流传。近百年来，中国的许多民间艺人（如瞎子阿炳等）不断在演奏上进行了改良和创新（包制作），已今非昔比，大大向关迈了一步。尤其一代宗师刘天华先生大胆地对二胡进行改良和创新，使二胡的演奏提高到了一个新的水平，刘天华的十大名曲至今仍久演不衰，是各类艺术院校的二胡必修教材。
现在的二胡制作大都不采用“卷龙首”，而是半月牙弯形状，共鸣箱有六角、八角等多种形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上装琴杆，杆顶设二木轸，木轸至琴底张弦，以竹张弓，马尾纳二弦间，演奏时，左手按弦，右手拉弓，使马尾与琴弦磨擦而发音，定弦为五度。有时为了表现地方特色也有用四度定弦的。从五十年代后，许多人对二胡进行改良，如丝弦改为钢弦，采用机械转轴，不有双千斤，将二弦改为三弦称为三胡（未被广泛采用）。用四根弦称四胡，原“东北音专”杨雨森教授改良大革胡（把弓子解放出来），在民族乐团内已采用，在民乐合奏中作为低音乐器伴奏，还有人专门为演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色浑厚，很受二胡界欢迎。
现在许多中等高等艺术院校均设有二胡专业，培养专门演奏人才，许多作曲家不专门为二胡写了独奏曲，在各类音乐会上成了久演不衰保留曲目，如“赛马”、“江河水”、“山村变了样”、“新婚别”、“草原新牧民”、“长城随想”等。二胡不但在国内享有盛名，在国外也深受欢迎。各类文艺团体及剧团的乐队、企事业单位演出队都少不了二胡，尤其是戏曲剧团的乐队，真是到“少了这个金珍菜，就办不成八大碗”的境地。
二胡这件民族弓弦乐器在同仁志士的共同努力下，通过二胡演奏家的手指而产生的优美、浑厚、欢快、忧郁之音，这种神音妙韵，必将永远萦绕在人们脑海中，二胡将千秋万代，源源不断地流传下去。
2.二胡基础演奏法
二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法，也就是我们常说的指法技巧和弓法技巧。二胡正确的演奏方法，通常要符合以下两条原则，即：最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下：
一、坐姿
椅子的高度以两腿放平，两脚着地为标准。坐椅子的时候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐满椅面或后靠在椅背上；两腿应与肩同宽；两脚应平放于地面，左右脚前后相距半脚的距离，一般都以左脚在前，右脚在后。身躯要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。
二、持弓
右手放松、弯曲呈半握拳状，将弓根部位放在食指第三关节处，食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位置上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时，以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆，中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点，使弓毛贴住内弦磨擦发声。
三、持琴及按弦
二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上，琴杆正直，略向前倾；左臂自然弯曲，肘部不要过分抬高；手腕微微突起，将琴杆置于虎口之中，手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松驰为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、长弓
拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推；小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。
五、换弦
换弦分慢速（包括中速）换弦和快速换弦，在快速换弦中又分为正向换弦和反向换弦，它们在动作上是有一定差别的。在慢速换弦时，一般来讲要尽量以右手中指和无名指的`动作为主，而以手臂的动作为辅。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，还要注意保持弓子运行速度的均衡，不可因换弦而突然改变弓速。快速换弦因为速度快，如果以中指和无名指的主动运动来换弦，手指就会因负担过重而不能持久，也不易均匀。因此快速换弦的手指动作实际上都是由右手其它部位来带动的。快速换弦分正向和反向两种，先拉内弦，后推外弦称为正向换弦。在正向快速换弦中，手指的动作是由腕部来带动的。因此手腕的动作就要相对地主动而灵活。先拉外弦，后推内弦的快速换弦称为反向换弦。在反向快速换弦中，换弓的动作是由臂部来带动的。
六、分弓
分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一个四分音符或一个八分音符的一种弓法，一般用中弓部位来演奏。因为一音一弓的演奏带来了频繁的换弓，所以换弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的组合是千变万化的，拉推弓的时值往往不同，运弓的长度也必然不同，但发音却要求一致，这就需要调整弓与弦的“压速比例”来做到这一点了。
七、连弓
用一弓演奏两个或两个以上音符的弓法称为连弓，连弓的组合千变万化，而且连弓中每一个音的时值也往往不同，加上强弱的变化等等，就使连弓的演奏变得非常复杂了。但有几条原则是可以帮助我们演奏好连弓的：1、要合理地分配弓段。2、一弓内音符多、用弓较长的连弓在运弓上与长弓一样，也受着弓子杠杆作用的制约，因此在演奏这种连弓时也要考虑到这个因素，以求得音质的平衡。3、运弓要柔软、均匀，右手动作应具有一定的独立性，不能受左手换指动作的牵制，尤其是不能用弓子在分配单位上打拍子。4、一般来说，连弓奏法在换弓时，要尽量地减少痕迹。
八、快弓
在演奏快弓时，手和肘要同时向对方的相反方向均匀地摆动，即：拉弓时手向右运动，肘部却要向左运动；推弓时手向左运动，肘部却要向右运动，它们运动的“轴心”是在小臂的中间部位。其手臂动作与“对着炉门扇扇子”的动作相似。如果将我们的右手变作一条鱼的头，肘部变作鱼尾的话，那么把快弓动作形容成“摇头摆尾”是再恰当不过的了。在运动中，手腕只是起一个力量的调节作用，使快弓的动作不致于僵硬。因此，既不可紧张，也不能过于松驰。快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多，而且这个贴弦度是需要始终保持的，就是说在换弓时，弓毛也要紧贴琴弦，每一弓都要有“嘎”的一声音头，这样的快弓才能具有颗粒性。
九、颤弓
颤弓在演奏方法上与快弓有本质上的相似之处，它也是将动作的“轴”放在小臂的中部，使肘和腕成为平衡的两端；以大臂微微的紧张颤动，带动肘部振抖，通过“轴”的作用，腕部及手指自然也就带动弓子快速地左右平行运动了。演奏好颤弓很重要的一点，就是大臂要微微地紧张，以支撑住小臂；但一定要注意控制好大臂适当的紧张度，过于紧张会使发音僵硬，且不能持久；过于松垮又会使颤弓不易控制，发音模糊。小臂以下部位要相对放松，做到上紧（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。
十、顿弓
演奏外弦顿弓时，右手如同拧螺丝刀的动作，轻微敏捷地向左（拧松螺丝的方向）转一下，这样拇指就会对弓杆施加一个力，同时中指也要向外顶一下弓杆，使弓毛贴住外弦，配合弓子短促的拉推运动，以发出声音；当声音发出的瞬间，弓子要立即停止运动，右手复原放松，使弓毛浮在弦上（不离开弦），声音嘎然而止，由此完成一个外弦的顿弓动作。演奏内弦顿弓时，以右手中指和无名指向内有弹性地“勾”一下弓毛，使它贴住内弦，同时配合弓子短促的拉推运动，以发出声音；在声音发出的瞬间，弓子立即停住，中指和无名指放松，使弓毛浮在弦上，声音嘎然而止，由此完成一个内弦的顿弓动作。在顿弓换弦时，弓子要始终保持平直运行，完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向，而不应该用弓子前后晃动，或上下点弓头的方法来帮助换弦。
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