跨界的艺术电影研究论文
1引言
李安是当代华语电影甚至世界电影中一个非常独特的个案。他往返穿梭于东方和西方、中国和好莱坞两种文化和艺术传统之中，并创造性地将它们融为一体。与此同时，李安电影也打破了商业与艺术、主流与边缘的界限，同时受到艺术电影市场和大众电影市场的欢迎。李安电影所体现出来的卓越的跨文化理解能力和跨界协商能力、以及雅俗共赏的品质值得研究。
在艺术上，李安电影一方面继承了经典好莱坞语言，另一方面则巧妙地运用中国传统的艺术观念和表现手法、创造了一种特有的文人化艺术形式。在文化上，李安电影创造性地运用双重编码的方式再现中国，将不同的、乃至矛盾的话语立场缝合到同一个文本、甚至同一种符码中，使东西方均能从中找到合活的观看/认同的位置。
方主义美学进行合作。他一方面从离散华人的角度想象中国，另一方面也与东在性别方面，和同性恋一一置于叙事的核心位置。李安电影常常将边缘的性别身份一一女性它们在一定程度上打破了主流的性别再现模式，但并没有从根本上动摇主流的性别秩序和性别观念。其电影积极肯定同性恋的合法权利.，但又总是消解同志身体和欲望的异质性、挑战性。其电影的女性想象与流行女性主义密切相关，但这些强有力的女性形象事实上反复确证了父权制象征秩序的合法性。只有《色戒》通过对父权制民族国家的批判、对女性性别表演的再现以及对女性身体欲望的肯定建构了一种真正的女性主义话语。
2李安电影的形式与风格
李安电影在艺术上的重要特点是题材、类型和风格的变化性、丰富性。从喜剧到悲剧、从古装剧到时代剧、从华语电影到英语电影、从武打动作片到同志爱情片，李安电影的跨越和反差之大在电影史上是非常罕见的。但不论如何变化，李安总是能够为不同题材、不同主题找到最恰当的表现形式。李安强调电影语言为叙事服务，并不刻意突出风格本身。其电影语言精致细腻、含蓄节制，恰如其分地服务于人物性格的刻画和主题的.表达。李安推崇好莱坞所确立的基本的叙事规范和电影语言，其电影语言就像“教科书”一样典范。
与此同时，李安又非常重视电影的文化内涵和民族特色，创造了一种既通俗又典雅、既有两方特奋有东方韵味的美学风格。第一节“变色龙”般的风格安德鲁·萨瑞斯认为，判断电影“作者”的标准有三:技术的娴熟、可识别的个性和内在意义。“可识别的个性”无疑是最关键的一个标准。吴小丽教授指出，“判断一个导演有无‘作者’身份的主要依据，是看他的社会观念、电影观念、艺术风格是否独特、鲜明和一贯，一贯的主题内涵、一贯的电影语言风格和叙述风格使影片在内部涵义和外部形成两个方面打上了鲜明的‘个人’的印记，它是不从众、难以复制和易于识别的，是导演个人化的自我表现形式”。然而，李安电影最大的特点就是，主题的连续性和风格的断裂性之间的矛盾。李安电影的题材非常丰富、变化不定。李安喜欢不断挑战自我、不断尝试新的题材。其电影涵盖了从古代到现代、从东方到西方、从现实到幻想、从女性到男性等多种不同性质的题材。在其电影中，我们既可以看到中国式的家庭冲突，也可以看到西方式的家庭矛盾;既可以看到中国现代的国族斗争，也可以看到美国历史上的南北冲突;既可以感受到异性恋爱情的美好，也可以体会到同性恋爱情的缠绵;既可以领略到中国古装武打类型的优美动作，也可以欣赏到美国高科技技术制造出来的激烈打斗。然而，李安电影和伯格曼的电影一样，也构成了一个“非常严密的整体”。
正如理查德德·科林斯(Richard Corliss)所言，“李安闻名主要是因为他像变色龙一样多变，即每部电影和之前的电影在类型和题材上完全不同。然而整体来看，他的作品具有非常明显的一致性，就像霍华德·霍克斯或者比利·怀尔德或者过去其他的伟大作者的电影一样。尽管题材不同，李安总是努力在他选择的材料中寻找共同的主题”。
与主题的连续性和统一性形成鲜明反差的是，李安电影的形式风格既不一致、也不鲜明。不论处理何种题材，李安总是在既有的制片条件下根据题材和类型的需要创造不同的电影风格。譬如说，“父亲三部曲”虽然常常被视为一个整体，其相似性远大于差异性，但这三部影片的风格并不完全相同。
《推手》是一个悲剧，《喜宴》是一个喜剧，而《饮食男女》则是一个正剧。《推手》用了很多封闭的室内空间、不少场面的照明风格非常低调。《喜宴》运用了许多喜剧性的技巧，如喜剧片中常见的反讽和乖僻喜剧中常见的唇枪舌剑的争吵。到《饮食男女》，随着制片条件的好转，镜头的景别开始变大，运动镜头明显增加，剪辑节奏明显加快。同样是处理西方家庭，《理智与情感》和《冰风暴》的风格迥然有别。《理智与情感》创造了一种精致典雅的古典风格，构图工整规范，摄影机运动审慎。《冰风暴》则创造了一种萧瑟疏离的现代风格，影片不再刻意追求构图的形式美感，经常有生动流畅的运动镜头。《理智与情感》非常重视风景的价值，而《冰风暴》则非常强调道具的作用。前者通过古朴的建筑、优美的风景和稳定的摄影建构了一个秩序井然、充满压抑的19世纪英国社会;而后者则通过现代的空间、易碎的意象(镜子、玻璃和冰，等等)和流动的画面形象地再现了20世纪美国家庭的动荡、脆弱、疏离和冷漠。
总之，李安乐于尝试新的题材、新的类型，不愿重复自身。与此同时，他常常为“每部电影重新打造自己的风格，以符合该电影的叙事需要。这么做或多或少压抑了自己的个性。李安的导演风格是谦卑的他是为电影的更大利益服务”。
3结语
李安非常善于利用全球资源针对全球市场制作华语电影。更重要的是，李安的华语电影成功地跨越了文化的界限，将中国文化变成一种全球流行消费品。李安华语电影跨域文化界限的关键在于柔性的文化立场和充满弹性的编码方式。在美学上，其华语电影既继承了中国电影的某些传统一一情节剧传统和离散叙事，也继承了西方电影的某些传统、尤其是经典好莱坞电影的传统。
在文化上，李安华语电影既可以说是民族意识(尤其是文化民族主义意的广物，文化帝国主人殖民的产物。李女一方面通过“文化中国”的影像建构回归或者说“发明”传统，另一方面又在全球化语境下重构或者说翻译“中国”、通过“中国”的意义增殖和衍变实现“中国”的全球流通;一方面对中国传统语言文化和象征秩序及其代言人充满同情，另一方面又将中国文化纳入西方的某些霸权论述中。就“文化中国”的象征一一父亲形象的塑造而言，李安一方面将他建构为文化的权威形象，但另一方面又将他塑造成一个欲望化的身体主体;一方面强调其权威和尊严，但另一方面又不断破坏地权威和尊严。
这种双重性使李安的华语电影能够同时为不同的文化位置提供认同和观看的快感，从而同时在不同的文化语境中取得成功。当然，我们也必须注意到李安电影的中国想像是在一种由不平等的性别和国族权力所结构的文化政治经济中进行的，其柔性的立场和弹性的表征并不能否定和超越东西方权力的不平等。但不论如何，它帮助李安的华语电影超越了第一世界和第三世界的二元对立结构。
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