多甫拉托夫的文学创作中的真实与虚构论文
摘要：多甫拉托夫的创作以20世纪苏联日常生活为素材, 通过将真实情景与虚构故事相并置, 模糊了真实与虚构之间的界限, 其作品具有鲜明的自传性特征。源于日常生活的事实材料通过作家的虚构与想象并诉诸文字抒写, 成为主体接近并探寻自我的一种途径。本文以多甫拉托夫小说创作中真实与虚构的问题为基点, 探究作家对“他我之我”的建构, 以及记忆在多氏生命书写中的呈现。
关键词：多甫拉托夫; 自传性; 自我虚构; 流亡; 自我;
俄国当代作家谢尔盖·多甫拉托夫 (СергейДовлатов, 1941-1990) 作为上世纪70年代俄国第三次侨民文学浪潮中的代表人物, 其俄语作品在美国出版后被译成了包括英语、德语、日语、中文在内的多种语言, 成为继纳博科夫与布罗茨基之后在美国最具影响力的俄国作家, 并以其创作中自传性的叙事与自我想象的表达, 被誉为“苏联的菲利普·罗斯”。
多甫拉托夫的文学创作可以被看作一个整体, 其中的每一部作品都是作家生命中的一个侧面或是一个缩影。小说《妥协》源于作家70年代在爱沙尼亚塔林报社工作时的经历, 而小说《营区》则来源于60年代在科米共和国劳改营当狱警的经历。小说《我们一家人》和《手提箱》在时间与空间上勾连起了侨民经历与苏联过往。小说《外国女人》与《分支》则讲述的是外国移民以及俄国侨民作家在美国的经历。在多甫拉托夫的小说创作中, 作家有意识地将自己的人生经历融入写作中, 故事中的种种细节常常可在作家的生平中寻到蛛丝马迹。因而, 多甫拉托夫的生命书写亦可被视为一个完整的文本, 每个独立文本均是生命书写中的一个片段。
生命书写 (life writing) 作为传记/自传研究领域一个重要的术语, 强调在研究中将生命个体的观照与自我的虚构和非虚构文本一并纳入研究视域, 包含了与个体叙事相关的各种形式, 如自传、他传、回忆录、访谈、日记、书信等。除文学批评外, 生命书写在包括人类学、社会学、心理学、历史学、文化研究在内的各个领域获得广泛关注。[1](P878-89)生活与艺术, 真实与虚构在多氏的创作中彼此交融, 亦真亦假的生命书写成为多甫拉托夫文学创作中一个重要维度。作家在流亡的生命书写中重构了记忆的版图并试图从中探究隐秘的自我。
一、真实与虚构
后斯大林时代的非官方书写中, 真实事件与人物在叙事中频频出现, 而在第三次侨民浪潮作家的创作中, 这种倾向尤甚。流亡所获得的叙事距离, 使作家得以重新审视过往经历, 同时, 亦从对故国的回忆中汲取创作素材。生活与艺术的交融中是作家对于人作为独立个体的探索与思考。几乎所有多甫拉托夫的文学作品都采用了这种创作策略, 试图将生活融入文学创作之中。他的作品具有明显的自传色彩, 叙述者常使用第一人称回顾性叙事, 以自己的亲身经历作为创作素材, 甚至多数作品中的主人公与叙事人都与作家同名同姓, 人物经历与作家生平时有交叉。因而有评论称, “多甫拉托夫作品的主人公就是他自己”[2](P189)。然而, 自传性的叙事并不意味着作品中的“主人公”多甫拉托夫就是作家本人。作家在谈及创作时, 部分承认了其作品的自传性特征, 但又认为不全是如此。他将自己的这种创作表述为“伪纪实” (псевоокументализм) , 简言之, 即通过艺术的手法来创造纪实文本。
固然在多甫拉托夫的创作中, 人物、事件、地点都有章可循, 然而, 由此便将多甫拉托夫的作品视为非虚构纪实恐怕有失偏颇。从作家叙述自我开始, 他便已经同现实生活中的经历渐行渐远。一方面我们可以以记忆的不可靠性来解释这一现象。法国传记家莫洛亚早在上世纪20年代就曾经指出, 自传依赖人的记忆并且书写全由作者掌控, 致使自传书写不可避免地远离了事实真实。卡西尔在论及歌德的自传《诗与真》时, 曾将符号的记忆视为以往经验的重现。歌德通过“一个诗的, 亦即符号的形态”从生活中零散的事实中通向“关于他生活的真”。自传书写正是作者对自我及其相关事件的重构。
此外, 值得注意的是, 多甫拉托夫的创作具有鲜明的后现代特质。若对于真实与虚构的探讨被放置于后现代主义的语境中, 那么词与物之间的能指与所指关系则不复存在。意义在“能指链条”中滑动, 由语言所建构出的现实也便无从抵达。换言之, 由语言所再现的现实并不能与客观的现实等同。文学作品所呈现的所谓现实, 无论是真实还是虚构, 都成为了一种阐释, 抑或阐释的阐释。李有成教授在谈到关于自传主体性的建构时曾提出质询:“我们真的那么确定自传仰赖指涉, 就像照片仰赖其主体或写实图画仰赖其模型吗?我们假定生平产生自传, 就像行为产生结果一样, 但同样的道理, 难道我们不能说, 自传计划本身也可以产生并决定生平, 而且作者做些什么, 其实都受制于其自画像的技巧要求, 因此各方面是被其媒介之策略所决定的。”[3](P38)后现代语境下的自传性作品, 不仅是小说虚构与自传纪实体裁上的跨越, 更大程度上承认并接纳了虚构在自传书写中的位置。
重新回到对真实与虚构的思考, 这种游离于虚与实之间的写作, 在上世纪70年代尤为突出。塞尔日·杜布罗夫斯基 (Serge Doubrovsky) 提出了“自我虚构” (autofiction) 这一概念来界定自传领域的写作转向。自我虚构的出现旨在对“自传教皇”菲利普·勒热讷 (Philippe Lejeune) 提出的自传契约发出挑战。传主的姓名不再具有任何无上的权威, 甚至变成了游戏的手段。自我虚构常常并不要求作者在业已成熟的年纪书写人生, 而是提出了一种更为灵活的.书写自我的方式。作家的自传书写不再是呈堂证供, 读者也不必过分追究哪句是真, 哪句是假。对于多甫拉托夫而言, 事实真相绝非书写的最终指向, 对自我形象的构建、对自我真相的追求要比确凿的事件细节更为重要。从多个角度不断塑造个体的镜像, 又跳脱于叙述之外审视自我形象的艺术塑造。就像自画像一般, 形式各异的画面中描绘的不过是不同状态的同一个人。作家生命书写中所呈现出的是一个在自我探究与思考中不断发展着的自我形象。同一个人, 亦可存在多种面孔。真真假假, 都是作家呈现自我的一种方式。
自我虚构常常伴随着作者的生命旅程, 将真实经历与人生路径融入虚构与想象, 转变为平行于现实空间的另一重“自我虚构”的空间, 从而使主体性得以表现。这里真实存在的人物、事件均是作家的艺术创作与想象的结果。由此, 营造出一个不乏可信感的艺术世界, 同时又不失别具一格的体验以及抒情色彩。多甫拉托夫的小说创作既展现了某种时代的侧影, 又刻画了其中个体的生存状态以及自我的体验。作家试图以一种更为迂回的方式表现个性的成长历程。真实材料与艺术加工之间暧昧不清的关系对于多甫拉托夫的创作尤为重要。作家认为“伪纪实”是一种艺术创作。“伪”是对真实的某种否定, 作为证据的事实不再指向客观事实, 而是成为作家的一种艺术手段。多甫拉托夫总是乐此不疲地抛出证据, 与作者同名的叙事人谢尔盖, 穿梭于作者生平中最重要的三个城市:列宁格勒、塔林、纽约, 仿佛打破了文本内外时空的壁垒, 营造出一种“纪实”的幻觉。同时, 作家试图将纪实文体载入自己的创作中。小说《妥协》中注有明确时间的新闻片段、《营区》中的题记以及与作者的同名叙事人多甫拉托夫与出版商叶菲莫夫的书信, 进一步增强了真实感的同时, 使读者更加真假难分。这些副文本的加入, 仿佛信誓旦旦地向读者宣称:“看吧, 这就是我!”多甫拉托夫认为, 他写“伪纪实”故事是希望偶尔给人们带来某种真实感, 认为所有这些确实发生过。尽管它们百分之百没有发生过, 全都是虚构的。[5](P90)当所有纪实小说形式上的特征都被保留下来时, 所创作出的就是一种以艺术手段表现出的本真。[6](P48)在这场虚实难辨的文学游戏中, 传统自传的自我剖白被隐匿了起来, 走向了更深层次的心理真实。
二、个体与时代
多甫拉托夫的生命书写并非对历史忠实地记录, 作家所意图反映的是一个特定历史时期普通人的生存状态以及社会伦常, 蕴含着对个体的关注。生于上世纪40年代的多甫拉托夫成长于苏联社会文化最为开放活跃的60年代, 苏联学界将成长于这一时期的一代人称为“六十年代人” (шестиесятник) 。转向70年代, 整个苏联社会陷入停滞, 曾经一度百花齐放的文艺界被压抑的阴霾所笼罩。曾经主张自由公开, 强调个性的“六十年代人”, 顿时被掐住了喉咙。利波维茨基将这代人称作是怀揣着海明威精神的“迷惘的一代”[7](P336-48)。作家曾经在小说《营区》中这样写道:“恐怖的事情无处不在, 人变成了兽。我们被侮辱, 被损害, 失去了人形。我的肉身已感到精疲力竭, 然而灵魂却未感到丝毫骚动。”[8](P5)这种无处可走的精神困境与如同作家在小说《手提箱》中所描述的那样:“布罗茨基在上, 卡尔·马克思在下, 而位于其间的是一去不复返的生活, 珍贵无比而又绝无仅有的生活”[9](P3)。日常生活不仅成为多甫拉托夫生命书写的基本素材, 更是作家解读苏联记忆的一种重要方式。对善与恶、实与虚的思考使作家愈加意识到生存的困境, 并触发了作家对生命的思考与探究。皮斯库诺夫认为, 20世纪60年代第一人称叙述的复归使得作家们有机会真诚地展现主人公的主体性。[10](P24)自我意识的觉醒促使了作家的生命书写。以个人经历作为素材, 作家试图在自我书写中解释人格的发展, 由外部真实的忠诚记述转而走向对内部的探究与诘问。“纪实”在多氏的生命书写中更多意味着对现实的仿拟, 而通过对日常生活素材进行文学虚构与加工, 作家所塑造出的是一个铺着怀旧底色的荒诞世界。
“它既非喜剧, 也非悲剧, 它仅仅是一出戏。善良最终战胜了邪恶。卑鄙的冲动同高尚的激情难分胜负, 快乐和悲伤并存。”[11](P76)这是多甫拉托夫在塑造他的父亲时写下的一段话, 也是多氏在回顾父系家族命运时所作下的一段注解。生于哈尔滨, 毕业于苏联弗拉基沃斯托克戏剧学校, 多甫拉托夫的父亲多纳特·梅契克曾经是苏联时期列宁格勒戏剧界知名的导演、演员和戏剧教育家, 曾与梅耶荷德、米哈伊尔·左琴科、尼古拉·切尔卡索夫等苏联文艺界知名人士有过交往。父亲不仅是多甫拉托夫小说中的“常客”, 曾以不同的面貌多次出现在他的小说中, 而他所讲述的奇闻轶事, 更为多氏的创作提供了源源不断的“养料”。
多纳特·梅契克在回忆录中曾谈到自己的父亲伊萨克·梅契克———一位生于黑海之滨克里米亚半岛上的犹太人, 20世纪初因日俄战争入伍, 随战争迁居远东地区, 后被派往哈尔滨参与中长铁路 (俄称“中东铁路”) 的建设, 几年后又回到俄罗斯, 定居符拉迪沃斯托克。1937年, 多甫拉托夫的祖父被逮捕并遭到枪决, 后于1957年平反。多纳特·梅契克在《节日的话剧》中这样记录道:“自1937年起, 每当填写履历时, 我便要一字不落地写下这行字———‘1937年10月19日, 父亲被国家政治保卫局机关镇压’。写了二十年, 终于得到了俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国检察长的平反, 得以改写为‘父亲于1937年去世’”[12](P76)。而在多甫拉托夫笔下, 祖父的获罪则来由于一个比利时间谍的故事。因为比利时来客莫尼亚带来的一套晚礼服和一个充气的长颈鹿衣帽架, 祖父当做间谍抓了起来。二十年后, 祖父伊萨克“犯罪事实不成立”[11](P77)被平反。而对平反经历的叙述, 作家又提出疑问, 缘何中断“祖父荒谬而好笑的生活”。父亲多纳特·梅契克笔下痛苦又克制的记忆被多甫拉托夫击碎, 虚构的细节与幻想令黑暗的底色上凸显出荒诞。祖父荒诞的经历又被多甫拉托夫当做自我命运的嘲讽。在勃列日涅夫时代一个郁郁不得志的作家眼中, 他所处的这个时代远要比祖父的时代荒诞得多, 他戏谑道:“还是斯大林在世的时候好。那时先给作家出书, 然后再枪毙他们。现在倒是不枪毙作家了, 可他们的书也不给出了”[11](P77)。而在多甫拉托夫的另一部短文集《安德伍德独曲》中, 父亲与音乐家肖斯塔科维奇之间的通信, 经多甫拉托夫之手将内容偷偷调包, 变成了一句批复:“我强烈反对您的意见!”[13](P160), 颇像作家曾经收到过的数百封拒稿信中的一个。汲取于日常生活的素材全都变成了一个个荒诞不经的幽默故事, 嘲讽之余窥得见那个时代文艺界的沉闷与压抑。文艺剧目被搁置, 舞台失去了本有的鲜明色彩, 而千篇一律的大合唱却成为了那个时代的主流节奏。
如果说父亲多纳特·梅契克在自己的创作中忠实记录了他的记忆与过往, 那么多甫拉托夫则将记忆视作文艺创作的基本材料, 并为它们插上了想象的翅膀。利波维茨基在分析多氏的创作时曾指出, 多甫拉托夫将自己的个人命运与经历视为叙事性的故事一般, 并加以解读和诠释, 而这其中不存在所谓真实与虚假, 一切都是等同的。[4](P267)作家在回溯往昔经历的同时, 势必会对事实材料进行筛选并以一定的创作目的对材料进行编排, 继而以文学语言呈现出来, 由此呈现出的生活已成为了对生活的一种艺术上的阐释。染上虚构色彩的生命书写为那些被时间遗忘的个体赋予了重新被解读的机会, 如何理解那些被时代的洪流所裹挟的个体命运, 成为作家对心理真实的探求契机。
三、自我与他者
“自我虚构”不仅突破传统自传, 拥有了文学的维度, 同时兼具了书写主体认识自我、塑造自我的诉求。在这里, 虚构并不意味着主体对事实的恣意而为, 而是体现了一种对自我的认知更高程度的要求。为了更贴近自我, 叙述主体已经不满足于对事件本身的忠“实”叙述。单一的历史叙事已经无法反映出复杂的自我。
通常在自传书写中, 自我与个体意识的表达不可避免地被主观化的姿态所影响。然而, 主观化的自我书写在巴赫金看来并不成功。巴赫金将“自传”看作是“距离最近的一种外位性形式”[14](P428), 从美学的角度为自传性书写提出了更高的要求。由于“视域剩余”, 个体并不能清晰地认清自己, 藉以他人的视野才能较为充分地揭示自己。若构建关于自我的话语必须通过他者的话语、通过与他者的对话, 才能实现更为客观、更为完整的自我表达。家庭纪事作为一种客观化呈现自我的方式被多甫拉托夫运用到了生命书写之中。一改传统自传书写中的忏悔式剖白, 作家通过这种更为隐蔽的方式, 间接地呈现出对自我的塑造。
回溯遥远的家族史作为叙述者探究自我的一种策略, 不仅为叙述者提供了一个情感上的避风港, 同时, 通过对家庭成员个性品质的描摹, 叙述者常常能够发现自身某种性格特质的来源, 有助于了解并解读自我。基于大量的自传性文本, 尼科琳娜在研究“我”与“自我”的关系时指出, “我”对“自我”的觉醒首先表现在作为氏族的“我”, 即对家族史的探究, 对父母生平的考察。[15](P229)而除去单纯的历史追溯, 更重要的是, 通过家庭的代际联系与彼此间的影响关系, 为自我的塑造提供了明证。俄罗斯学者格拉契娃认为, 通常, 在一部家族纪事的末尾都会揭示出当前这代人 (孙辈的命运) 都来源于他们的过去 (父辈祖辈的历史) 并且都受到过去的制约。[16](P65)追溯过去, 连接当下, 探索祖先与家系, 恰恰成为作者探究自我的绝佳方式。因而, 家族纪事的书写也常常成为自我塑造的一种行为, 使得家族纪事拥有了自传性因素。
在多甫拉托夫的小说《我们一家人》中, 将家族传统与主人公相连, 在与父辈祖辈的对话中, 这种过去与当下, 家系与自我的关联意识十分显着。作家的挚友, 侨民文学评论家格尼斯认为, 《我们一家人》是以自我为中心的一本书, 作家在这部小说中塑造了一个“血缘与根基”的神话。如果说作家先前的创作是通过自己描写他人的话, 这部《我们一家人》却是借他人证明自己。评论家将这部小说比作一个线性填字游戏, 将家族成员一一填入空白格中, 作者最后得出的答案正是“自己”。[17](P6)从每一个先辈的传奇故事中映照出的都是多甫拉托夫自己。主人公多甫拉托夫的妻子常常会讲:“天啊, 你怎么这么像你父亲!”[18](P68)小说中多次出现的“像”, 将“我”与家族成员们勾联了起来。家族成员与自我之间的关联性正是通过“我”与亲属之间的这种相似性呈现出来的。在祖父伊萨克一章, 叙事人讲述了祖父伊萨克颠沛流离的一生, 离开曾祖父在远东地区苏霍沃村的老家, 辗转到了哈尔滨, 后又定居符拉迪沃斯托克。在那里当过修理匠, 干过印刷工, 开过小饭馆, 日俄战争时奔赴前线成为了一名战士, 经历了革命重新回到符拉迪沃斯托克, 过上了平淡的手艺人生活。读者在祖父伊萨克的故事里, 仿佛隐约看到了拥有同样颠沛一生的多甫拉托夫。作家同父异母的妹妹, 文学研究学者梅契克-布兰科认为, 多甫拉托夫在塑造祖父的文学形象时, 不仅对事实进行了一定的改写, 更将自己个人的生平经历融入到了对小说人物形象的塑造中, 实际上表达的是对现实的认知与态度。[19](P98-114)相似的长相, 同样健壮的体格, 未曾谋面的祖父却隐隐地与“我”有着某种联系, 令“我”常常会想起他。命运中的一切似乎冥冥中早已注定, 作家在家族谱系中为自己的命运找寻明证, 延续与继承便是最好的答案。
相似性通常是未被自己本身所察觉的, 而是通过他人察觉到, 透过他人的话语揭示出主人公的某种特质。在巴赫金看来, “镜中的映像永远是某种虚幻:因为从外表上我们并不像自己, 我们在镜前体验的是某个不确定的可能的他者。借此, 我们试图寻求自我价值的位置, 并从他者身上在镜前装扮自己。”[14](P131)他人作为自身的一面镜子, 常常是揭露自我的一种方式。传统自传常呈现的是人格的发展史, 是一个连贯渐进式的发展过程。而在小说《我们一家人》中, 多甫拉托夫是通过家人的很多特征来辨识自我, 由这种碎片化的特征, 拼凑出“我”的模样, 或者说是构建出“我”的形象。
小说《我们一家人》中, 关于小狗戈拉沙的第十章曾以小品文的形式发表在《新美国人》的主编专栏。这则小品发表之后, 读者曾经一度表示不解:“写些严肃的内容行么?比如, 税收体系、黎巴嫩战争、迫害浸信会教徒等等。为什么写你女儿啊?还写小狗?那明天是不是就要写蟑螂了呢?”[20](P26)作家在随后的专栏文章中明确写道, 写他的小狗, 意图在于书写侨居他乡的感受。作家在小品文的结尾处写道:“其他方面我们都相似。而且我们的命运, 都一样。”“我”看到同我一道辗转流离的小狗戈拉沙, 感到彼此之间的相似。透过戈拉沙的视角, 实际上看到的正是镜中的自我:“身在他乡、易受刺激、循规蹈矩的外来者……”[18](P77)可以说, 多甫拉托夫这种自画像式的书写是分散的, 碎片化的。如果说19世纪的作家是通过镜子看到自己的话, 那么多甫拉托夫则要将这面镜子打碎。甚至连多甫拉托夫自己也无法确定镜中的自己究竟是什么样的, 镜中的“我”是不稳定的、不连续的、没有定论的“自我”。
结语
多甫拉托夫的生命书写模糊了艺术与生活的边界, 通过讲述个体在时代洪流中沉浮的荒诞故事, 实现对自我的探究与塑造。将自我经历诉诸文本叙述, 形成了多甫拉托夫独特的创作风格。多甫拉托夫的创作从一个侧面折射出了俄罗斯生命书写中的一种转向, 从集体主义的喧嚣转向对自我、个体、内在的追问, 作家融合了后现代主义的手法, 以更加隐匿的方式书写自我, 执着地追求生命的本真。
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