张艺谋的电影风格分析
(三)电影内容——改编与文学
第五代电影导演，尤其以陈凯歌和张艺谋最为显著，他们的电影大多数改编自同年代文学作品。
陈凯歌的前三部具有代表性的作品《黄土地》、《孩子王》和《边走边唱》均改编自散文这种更加主观化的文学作品。这种文学作品的故事性并不是很强，重点在于表现和抒发，那么给陈凯歌这种善于文化思考的导演很大的创作余地。
而张艺谋的电影则绝大多数改编自小说。从莫言的《红高粱家族》、苏童的《妻妾成群》、刘恒的《伏羲伏羲》，再到余华的长篇小说《活着》，进而到2011年即将上映改编自严歌苓同名小说的《金陵十三钗》，张艺谋的电影似乎本应该比陈凯歌更加倾向于对故事的重视和表现。然而，张艺谋的电影中所呈现的内涵性却公认的比陈凯歌轻了许多。陈凯歌的电影一直给观众的感觉就是厚重，深沉和晦涩，这与他文化学者的探讨和深刻的文化反思有着莫大的联系。陈凯歌的改编作品总是强烈的加上了个人烙印，与原著所表现的内涵性来说，陈凯歌的个人创作和改变占据着重要的比重，而张艺谋则不是。由于其摄影师出身，张艺谋的电影本身所呈现的内涵性更多的还是依赖于原著中去呈现，而其在电影技术方面的诠释与“权势”则会直接导致电影内涵性并不能完全的依托故事本身去呈现，反而会因为视听语言的极致化创作淡化了电影本身所应该呈现的主题深刻性和故事的本身。当然，张艺谋电影中对于人物的塑造还是相对来说比较成功的，这得益于其成熟的.视听造型手段的使用。
张艺谋电影的文学改编，并不是去直接表现原著所呈现和承载的文化深刻性和宏阔性，只是将之作为与视听表现等技术手段等同作用的技术功能使用。简而言之，张艺谋电影的创作工具简单的就是两方面：视听语言和文学作品中的意义。
(四)电影文化——道具与传统
毋庸置疑，中国电影第五代导演群体，尤其是以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新等主力军的艺术电影创作中，大量的符号学隐喻、民族道具、文化仪式比比皆是。在陈凯歌奠定第五代电影探索本质的三部曲《黄土地》、《孩子王》和《边走边唱》中，更是赤裸裸的将这种隐喻式的讲述方式进行了表现。这些年轻的导演们，在青春的狂妄中，大肆挥洒着个人对于电影于文化、视听于反思的个人表现。
相对于陈凯歌执着于对文化本质的深刻隐喻与表现，张艺谋则更加直观。在张艺谋的电影中，占据着至关重要就是文化道具的使用。张艺谋的电影厚度并不比陈凯歌来的厚重，而更加倾向于世俗剧性质(特质早期创作)，叙事本身借助于文学名著，电影风格借助于个人的视听语言创新，而其电影本身所具有“第五代导演”电影的文化探索和文化反思则一定程度上借鉴于这种文化道具。从《红高粱》中的“高粱酒”文化开始，张艺谋便开始将具有中国传统的“道具”融汇于整部电影的叙事和主题之下。从“血红”的高粱酒中，可以间接的看出整部电影中每一个人“精神劲”，进而通过事件和矛盾的激发，看出了整部电影对于“生命”的赞誉。
从《红高粱》开始，张艺谋电影的创作都或多或少存在着一定的中国传统文化道具的使用。《菊豆》中硕大的染布机;《大红灯笼高高挂》中被专家所诟病的“伪民俗”——点灯;《活着》中对于皮影戏的双重意义展示;《秋菊打官司》中的陕西秦腔吼出的“走咧……”;甚至连最为单纯简单化拍摄成的《我的父亲母亲》中，也有平常很少为人所知的“锔碗”工艺。这些具有中国文化传统的老民俗“道具”艺术，在电影中展现出了前所未有的重要地位。这些道具在张艺谋电影中所承载的不仅仅是一种对于传统艺术的承载，抑或是表现其电影的厚重性，而是更为深刻的与影片中的人物和事件进行了有机的结合。在电影《活着》中，皮影戏的使用，正是与主角福贵的人生起伏进行了有机的对位结合在展现出了更为深刻的内涵和主题阐释。在张艺谋电影中，这部影片被公认为是他水平最高的一部，其中很大的原因就是在于其对于人生的表现和对电影本质的探索更为深刻和贴切所致。这种贴切，也反映在了“皮影戏”的使用上。这种道具使用的双面性，恰恰表现在了其对于电影主题的“象征”上的。
而在张艺谋进行商业创作的时候，这种与商业创作一定程度上对立的传统文化却依然出现在了其电影中，并且丝毫没有减少或者消失的倾向。在《十面埋伏》中，对于“小妹”那段飘逸的舞蹈，也是中国本土的古典舞的痕迹，当然，竹林文化的阐释虽然比《卧虎藏龙》相差甚远，但是依旧存在着中国人特有的更为甚者是在黑色幽默喜剧中《三枪拍案惊奇》中，张艺谋竟然破天荒的将“二人转”、“陕西油泼面”、“年画”以及“春晚”式的小品式表演融在了一起，套用一个具有悬念性的故事，使得整部电影散发出了特立独行的特点。
由此可见，张艺谋电影中对于“道具”的使用占据了重要的作用。应该说是“文化道具”已经成为了张艺谋电影创作的重要手段之一。当然，对于整部电影内涵揭示，这种道具和传统的结合，并没有达到最为完美的效果。
三、张艺谋电影内涵的承载物
(一)悲剧情节
第五代导演偏爱悲剧。这种风格似乎是第五代经历过的特殊时期导致的。但是为什么第五代这么执迷于对悲剧题材的表现，很复杂，在这里不再多余赘述。纵观第五代具有代表性的导演的著名代表作，无一不是以悲剧情节作为叙事重心。陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，吴子牛的《国歌》等，每一位导演的巅峰之作都似乎与悲剧结下了不解之缘。
张艺谋电影中，直面个人人生悲剧的影片是其电影艺术的代表，比如讲述个人英雄悲歌的《红高粱》;女性悲剧视角的《大红灯笼高高挂》、《菊豆》;讲述人生悲剧的史诗视角的《活着》等。这些电影的内涵性和价值往往都是嫁接在人物和事件的悲剧情节之上的。而张艺谋正是依靠对这些悲剧的深刻揭示，并在此基础上充分调动了各种视听语言手段的表现，才使得这些电影都在中国电影史上留下了一席之地。应该说，第五代导演的电影成功之处，很大程度上就是在于对电影悲剧性，尤其是人生的悲剧和人物的悲剧的展示才得以厚重的。第五代导演喜好将人物放置于历史和文化的大环境下去拷问，去揭示历史和文化对于人、人性和内心的一种桎梏。而这种“桎梏”的表现，最为准确的表现方式也是悲剧。
如果非要给这种悲剧的传统找一个溯源的话，可能只能从与电影最为密切的文学和戏剧上去找到一点线索。纵观中外文学史上，都尊为巨著的作品大多都以悲剧为代表，如《傲慢与偏见》、《雾都孤儿》等。而戏剧诞生之初，也是以古希腊三大悲剧作家的作品最为人熟知。当然，不管是中国还是外国的文学史，最为巅峰的文学(包括戏剧等)也以悲剧最为多，莎士比亚的四大悲剧，纪君祥的《赵氏孤儿》都是话剧都是最为著名的代表。悲剧之所以被众多文豪所使用，关键点就在于悲剧性的作品更能够深入读者和观众的内心，主题的冲击力也更强。
(二)女性视角
在中国的电影艺术表现中，张艺谋无疑是“女性电影”的主导者。相较于较为出名的“谋女郎”名词，张艺谋电影中的女性形象的表现，则更加的深沉而具有含义。应该说，张艺谋电影中的女性视角和女性形象的表现是其电影最灵魂的出处之一，其电影中诸多形形色色的女性，与每一个女性背后所映衬的大环境、大文化背景和大历史视角直接在直面文化反思和文化思索。正如张艺谋将视听语言、文化道具作为其电影主题和内涵的工具一样，女性也是其电影中最不可或缺的工具。
故事片的第一要务是塑造一个真实可信而具有代表性的人物形象，这也是电影从文学和戏剧那里直接学习而来的技巧，电影从诞生之日一开始便与人物紧密的结合在一起，并且相辅相成不可分割。人物是电影的灵魂，也是整部电影情节的主导者，更是主题揭示的有力承担者。张艺谋电影中的女性便是如此，一方面成就了每一部电影叙事的核心，另一方面承载着整部电影的主题阐释。
张艺谋几乎所有的电影都是以女性作为主要视角的。最为著名的电影人物有《红高粱》中的“我奶奶”、《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”、《菊豆》中的“菊豆”、《秋菊打官司》中的“秋菊”等，这些影片都是由第一代“谋女郎”巩俐塑造的，而巩俐也因为出色的完成了这些人物形象而获得了国际上得赞誉;而后的《我的父亲母亲》中的“招娣”、《十面埋伏》中的“小妹”、《幸福时光》中的“董洁”和《山楂树之恋》中的“静秋”，无一不是因为“谋女郎”的身份而大红大紫。如果说这些人的出名是因为张艺谋作为国际大导演的影响力是从商业角度来看得话未免有失偏驳。客观的分析，这些女演员之所以能够一夜成名，最重要的还是在于张艺谋在电影创作中对于女性形象的成功刻画和对女性角色的诠释。这么一来，才会有那么多深入人心的角色，这样才会给这些演员提供契机。
时至今日，“谋女郎”已经不再是单纯的经济名词了，更多的是因为和张艺谋以及张艺谋电影的结合成为了一种艺术性的表现。从相当一部分说，张艺谋电影的成功所在就在于其女性视角的选取。这一点，在中国电影史上即是对一些伟大影片诸如《神女》、《一江春水向东流》的继承，也有其自身的探索发展。当然，由于特殊的时代背景和环境，中国电影一直都是以悲剧情节作为主要创作对象，而这些题材中，对女性(相对弱小)形象的表现又是选择的焦点。
(三)命运抗争
中国的电影发展，因为与社会的变迁和政治以及战争的联系较为密切，命运抗争的主题一直都是中国电影的“主旋律”。这种题材的创作，所探讨的话题一直都是个人在特殊的历史环境和背景之下的挣扎。结果无非两种结果，要么被拯救，要么被历史大潮淹没。如果说悲剧性情节是中国第三代导演最善于使用的手段，以此来表现战争、封建和旧世界对弱小群众的压迫的话，第五代导演继承了这种风格，则直接将这种对命运抗争的主题升华，进而渲染艺术化。然而第五代导演对整个大文化背景下的人的抗争的表现，从历史的厚重度比前辈们轻了许多，但是在精神和电影以及文化本质的探索上，还是要更为明确。
张艺谋电影中的命运抗争主题还是更加倾向于个人化，也就是说，更多的是表现个人的，尤其是女性的个体在文化背景下的命运抗争。从“我奶奶”、颂莲和菊豆三个角色的塑造和电影叙事中可以直接的看出，张艺谋电影起初就是以女性的“反叛”角色出现的。当然，其后出现的秋菊、魏敏芝等角色依旧是在反传统的角色层面上进行定位的。更有甚至是张艺谋最纯情的一部电影《我的父亲母亲》中，那么一个封边的年代和村落，招娣的个性依旧是紧紧围绕着一个“倔”字来表现的，这不能说不是张艺谋电影中女性命运抗争主题的延续。当然随着商业大潮的来临，张艺谋电影中的女性角色在命运抗争上已不如以前。但是我们还是能够看得出《满城尽带黄金甲》中的皇后、《三枪拍案惊奇》中的老板娘这类“权势”角色本身还是带着强烈的反叛性格。
女性个体的命运抗争构成了张艺谋电影创作中的“主旋律”，同样也是他电影的“主旋律”。
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