《九宫大成》宫调与燕乐二十八调之关系
《新定九宫大成南北词宫谱》(简称《九宫大成》)是一部南北词汇聚谱，刊行于乾隆十一年(1746)，全谱共82卷。内收南曲曲牌2761首，北曲曲牌1705首，合计单曲4466首；另收北套曲186套，南北合套曲36套，以单曲计凡2132首；全谱若以单曲计，共6598首。《九宫大成》收录的曲牌涉及了唐、五代、宋、金、元、明的诗词，宋、元南戏，金、元诸宫调，元、明杂剧，元、明、清散曲，明、清传奇，清官戏等多种体裁。这份宫谱依然沿用明代曲谱习用的宫调统辖曲牌的格式，全谱使用了二十三种宫调，从宫调名称来看，与唐宋燕乐二十八调完全相同。本文从《九宫大成》编纂者对“燕乐二十八调”的认识，《九宫大成》的宫调分配，《九宫大成》调式与宫调的关系等方面，集中探讨了《九宫大成》的宫调与“燕乐二十八调”之间的关联。
一、《九宫大成》编纂者的“燕乐二十八调”观
《九宫大成》对燕乐二十八调的解读主要反映在《分配十二月令官调总论》(以下简称“总论”)部分，“总论”开篇即转述了《宋史·燕乐书》关于燕乐二十八调调名的言论：
《宋史·燕乐志》以夹钟收四声，曰宫、曰商、曰羽、曰闰，闰为角，其正角声、变徵声、徵声皆不收，而独用夹钟为律本。本宫声七调曰正宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。商声七调曰大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调。羽声七调曰般涉调、高般涉调、中吕调、平调、南吕调、仙吕调、黄钟调。角声七调曰大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、商角、越角。
《宋史》的这段话是对蔡元定《燕乐书》的转录，“此其四声二十八调之略也”。“四声二十八调”即“燕乐二十八调”，又名“俗乐二十八调”、“四旦二十八调”。燕乐二十八调是唐宋时期流行的一种官调体系。最早记全二十八调调名的是唐段安节《乐府杂录》，书中按七运，每运依羽、角、宫、商四调排列。后来的《新唐书》、《梦溪笔谈》、《宋史》、《辽史》均有记载。蔡元定这段话中的燕乐二十八调与上举数种文献所列二十八调实际上是一致的，仅个别调名不同。今采用陈应时先生《中国乐律学探微》一书的标注法，设唐宋二代的燕乐调名黄钟宫之宫为C，在表中每一个燕乐调名后，以两个音名来表示此调的宫音和主音。如C／d，其第一个大写字母c代表宫，即c宫，亦即C均、C调；第二个小写字母d代表主音，即调式主音或交替调式的共同主音相对音高为d，将这段话制成下表：
宫调中最基本最核心的问题就是调式与调高。蔡元定所述包括七个宫调、七个商调、七个羽调、七个角调(闰角调)，从调式看有宫、商、角、羽调式4种，每种调式有7种不同的调高。
对于上引的这段话，《九宫大成》编纂者提出了以下几点认识：
顾世传曲谱，北曲宫调，凡十有七；南曲宫谱，凡十有三。其名大抵祖二十八调之旧，而其义多不可考。
对于南北曲所用的宫调，《九宫大成》认为其只是沿用了二十八调的调名，宫调的具体含义已不知所指为何了，名与实已不相符。
又其所谓宫调者，非如雅乐之某律立宫，某声起调。往往一曲可以数宫。一官可以数调。其宫调名义，既不可泥。且燕乐以夹钟为黄钟，变徵为宫，变宫为闰，其宫调声字亦未可据。
《九宫大成》的编者认为南北曲中的宫调，与雅乐中“某律立宫，某声起调”是不同的，而且在南北曲中“一曲可以数宫，一宫可以数调”。因为存在这些不同，故而南北曲中的“宫调名义”与燕乐二十八调中的“宫调”是不相同的，对南北曲“宫调”的理解就“不可泥古”了。《九宫大成》的编者再次告诉我们“此宫调”非“彼宫调”也。
蔡氏《燕乐书》说“燕乐以夹钟为律本”，又说“一宫、二商、三角、四变为宫，五徵、六羽、七闰为角”。此处的“变”，《九宫大成》编纂者释作“变徵”，“闰”释作“变宫”；但“变徵为宫”的前提是要“阴阳易位”，由“变徵”易位到“清角”，方能“为宫”，《九宫大成》将其误作“变徵为宫”。在燕乐二十八调中，各宫调用声是不一样的，所谓“燕乐二十八调，用声各别”，而《九宫大成》编者却认为南北曲“其宫调声字亦未可据”。可见，南北曲中的“声字”已与燕乐二十八调中的“声字”亦不相同。
按骚隐居士曰，宫调当首黄钟，而今谱乃首仙吕。且既日黄钟为宫矣，何以又有正宫?既日夹钟、姑洗、无射、应钟为羽矣，何以又有羽调?既日夷则为商矣，何以又有商调?且宫、商、羽各有调矣，而角、徵独无之。此皆不可晓者。或疑仙吕之“仙”，乃“仲”字之讹，大石之“石”乃“吕”字之讹，亦寻声揣影之论耳。
“总论”这段话实际上出自明代张琦编纂的《吴骚合编·曲谱辨》，其用意非常明确，就是借张琦之论来表达《九宫大成》对燕乐二十八调的看法。张琦，一名楚，字楚叔(或云名楚叔)，号骚隐，别署骚隐生、骚隐居士，西湖居士、白雪斋主人、松老人、松道人。浙江武林人，通音律，曾作《明月环》等6种传奇作品，《吴骚合编》系与其弟旭初同辑。骚隐居士提出的第一个问题，关于曲谱从哪一个宫调开始?张氏的认识是十二律中黄钟为先，黄钟是律本，曲谱编辑理当安排成第一宫调，但现在的曲谱却以仙吕为首。对于这个问题，我们可翻检一下现存的曲谱，答案自可明了。元陶宗仪《南村辍耕录》“杂剧曲名”首列“正宫”，蒋沈谱首列“仙吕宫”，朱权《太和正音谱》首列“黄钟宫”，郭勋《雍熙乐府》首列“黄钟宫”，李玉《北词广正谱》首列“黄钟宫”，纽少雅《九宫正始》首列“黄钟宫”，吕士雄《南词定律》首列“黄钟宫”，《九宫大成》首列“仙吕宫”。从上举这些曲谱来看，在《吴骚合编》前后出现的曲谱中，“黄钟”作为首调来用还是相当普遍的。《九宫大成》未沿用《南词定律》的宫调编排顺序，此处引张氏论说，无非是为己说寻找依据罢了。
第二，关于宫调名称的问题。这里产生的疑惑实际上是将雅乐调名与燕乐(俗乐)调名混淆到一起。唐宋时期雅乐律比俗乐低二律，沈括《梦溪笔谈》已指出“今教坊燕乐，比律高二均弱”。故俗乐之夹钟，应雅乐之仲吕。黄钟为宫(或黄钟之官)是雅乐调名，均可称作“黄钟宫”；俗乐调名为“正宫”，张炎《词源》称“正黄钟宫”，简称“正宫”；《乐府杂录》称“正宫调”；《新唐书》、《梦溪笔谈》、《辽史》皆作“正宫”。俗乐调名“羽调”，又名“黄钟之羽”，又称“黄钟调”；雅乐名则为“无射之羽”。
第三，曰宫、商、羽各有调矣，而角、徵独无。此尤误矣。蔡氏所说“以夹钟收四声，曰宫、曰商、曰羽、曰闰，闰为角，其正角声、变徵声、徵声皆不收”，并不是说四声中无“角声”，只是指出这一角声不在正角声的位置，而是上方纯五度的角声。依上表来看，黄钟均宫音做c，越角的宫音则为其上方纯五度G，越角就是黄钟宫上方纯五度调的角调，是
为“闰角”而非“正角”。徵调在二十八调中不收。此骚隐居士、《九宫大成》之不识蔡氏燕乐理论导致“不可晓者”。至于将仙吕之“仙”当做“仲”字之讹，大石之“石”当做“吕”字之讹，纯属无稽之谈，骚隐居士的这一谬误，《九宫大成》还是能意识到的，因而称其为“寻声揣影之论耳”。
从上面的分析可以看出，《九宫大成》的编者对燕乐二十八调理论存在许多误解，至于南北曲所用宫调与燕乐二十八调之间的联系，他们也认为“其义多不可考”、“不可泥”、“声字亦未可据”。于是，他们另辟道路，自创了一种二十三宫调用于南北曲曲谱中，并将这些宫调与十二月令结合起来，形成了《九宫大成》宫调体制上的特色。
二、《九宫大成》的宫调分配
《九宫大成》编者在《分配十二月令官调总论》中详细阐述了二十三宫调与十二月令的分配情况，以及燕乐二十八调中另五调不用的原因：
今合南北曲所存燕乐二十三宫调诸牌名，审其声音以配十有二月：正月用仙吕宫、仙吕调，二月用中吕宫、中吕调，三月用大石调、大石角，四月用越调、越角，五月用正宫、高宫，六月用小石调、小石角，七月用高大石调、高大石角，八月用南吕宫、南吕调，九月用商调、商角，十月用双调、双角，十一月用黄钟宫、黄钟调，十二月用羽调、平调。如此则不必拘于宫调之名，而声音意象自与四序相合。羽调即黄钟调，盖调阙其一，故两用之。而子当夜半，介乎两日之间，于义亦宜也。闰月则用仙吕入双角，仙吕即正月，所用双角，即十月。
《九宫大成》的宫调名分配有别于以往的任何一种南北曲曲谱。为便于直观阅读，现将上述分配宫调名用表格形式列出。
《九宫大成》为什么要采用宫调名与“十二月令”相配的方式?这是需要做出回答的问题。溯其缘由，主要受到三个方面的影响：
其一，《九宫大成》编者深受传统雅乐“随月用律”的影响。随月用律在先秦时期即用于音乐中，《礼记·月令》载仲冬用黄钟、季冬用大吕、孟春用大簇、仲春用夹钟、季春用姑洗、孟夏用中吕、仲夏用宾、季夏用林钟、孟秋用夷则、仲秋用南吕、季秋用无射、孟冬用应钟。历朝历代一直沿用“随月用律”，清朝也不例外。《清史稿》载乾隆对旧中和乐编钟内倍夷则四钟在黄钟正律之前存有疑惑，命张照查明原因，张照在上奏中曾谈到随月用律“则十二月各以其律为宫，无所不可，亦明矣”。乾隆六年，重开律吕正义馆不久，馆臣曾上议：“其朝会宴享，并应依唐祖孝孙之说，各以其月之律为宫。”清廷的中和韶乐用钟、特磬亦随月用不同律之钟、磬，所谓“黄钟之钟，十一月用之；大吕之钟，十二月用之；太簇之钟，正月用之；夹钟之钟，二月用之；姑洗之钟，三月用之；仲吕之钟，四月用之；宾之钟，五月用之；林钟之钟，六月用之；夷则之钟，七月用之；南吕之钟，八月用之；无射之钟，九月用之；应钟之钟，十月用之”。可见“随月用律”在清宫中受重视的程度。允禄身为律吕正义馆与《九宫大成》的主持人，同样受到这一理论影响，又因为清官雅乐与燕乐(南北曲)“相为表里”，《九宫大成》将宫调与月令相结合就成为理所当然之事。
其二，受到了王正祥《十二律京腔谱》及《十二律昆腔谱》影响。王氏二谱成书于康熙中期，与旧谱相比，在体例上最大的不同之处(也即其创新之处)当属舍弃宫调，代之以十二律归属曲牌。王氏尖锐批评了旧谱“九宫十三调”的体例，而使“予今所定新谱，惟以曲腔之低昂扬抑而细为审度之”。并且，王氏又将十二律与月令配合起来，他说：“如春行木令，而太簇、夹钟、姑洗皆宜属角焉；夏行火令，而中吕、宾、林钟皆宜属徵焉；秋行金令，而夷则、南吕、无射皆宜属商焉；冬行水令，而应钟、黄钟、大吕皆宜属羽焉。惟土令分旺于四时之季月，是则姑洗、林钟、无射、大吕俱有宫音也。”这段话看来令人眼熟，《九宫大成》的“总论”部分论宫调与四时的一段话与此颇为相似。另外，王氏二谱在十二月外，又设闰月律；《九宫大成》在81卷外，也设闰月卷“仙吕入双角合套”。李调元《曲话》曾对王正祥的《十二律京腔谱》有过评价：“皆立论甚新，几欲家喻而户晓；然欲以一人、一方之腔，使天下皆欲倚声而和之，亦必不得之数也。”显然，李调元对王氏的做法褒贬参半，但从其评论中倒是可以看出，王氏的曲谱在当时社会上影响之大、流传之广。对于这样一份曲谱，虽然没有材料能证明二谱存在着直接联系，但有理由相信“博弋群编”的《九宫大成》编者不可能未曾读到此谱。笔者查阅文献时，发现有一则材料确能证明二者间的间接联系，请看《南词定律凡例》首条与《新定十二律京腔谱》的比较：
但今诸谱大有异同，总难定一，即有操觚之士，不谙度曲唯凭纸说。动引五音六律，或据《曲律》云：“宫商宜浊，徵羽宜清，黄钟富贵缠绵，正宫绸缪雄壮。”又云：“宫为土。为君，月令为姑洗，林钟、无射、大吕其声也，典雅沉重。商为金，为臣，月令为夷则，南吕无射，其声也呜咽凄怆。今世之稍读书者，孰不知之。而不谙度曲，其典雅沈重、富贵缠绵之音，从何而辨耶，岂不成捕风捉影乎?或云《九宫》混杂，置而不较定，为十二律吕分贴五音，隔八相生之说，斯虽论音声之本，但与词曲大相径庭，亦非确论。且宫调元声，其来已久，安可废乎。”(《南词定律》)
但词曲一道虽非古乐矣，而不得以五音十二律师定之。盖五音各各异，其于分贴十二律最为详确。(《新定十二律京腔谱·自序》)。
凡音有五，宫、商、角、徵、羽是也。宫为土，为君，附于月令之姑洗、林钟、无射、大吕，其声也典雅沉重。商为金，为臣，合于月令之夷则、南吕、无射其声也呜咽凄怆。……(《新定十二律京腔谱·凡例》)。
《南词定律》所引的话与《新定十二律京腔谱》有的完全相同，有的稍做改动，其批评的恰恰就是王正祥两谱最大的创新处——以十二律取代传统的宫调曲牌归属。对此，《南词定律》旗帜鲜明地予以反对，并依旧沿用传统的宫调统辖曲牌的方式，可见《南词定律》编纂时确实参考了王正祥的两谱。《九宫大成》不仅大量参考了《南词定律》的曲牌，而且两谱在编纂人员上亦有密切联系，故而《九宫大成》受到王正祥理论的影响是极为可能的。
其三，《九宫大成》编者对宫调的理解。前文已述，《九宫大成》的编者已不识燕乐二十八调之义。在“燕乐二十八调”含义之外，他们提出，南北曲同五音一样，也是“本之天地之自然者，不可易也”，故宫调要“顺乎四时”，于是，仙吕、中吕、大石要与“春月”相配；越调、正宫要与“夏月”相配；南吕、商调要与“秋月”相配；双调、黄钟、羽调要与“冬月”相配。他们还强调：“如此则不必拘于宫调之名，而声音意象自与四序相合。”这里的“声音意象”就是指春月“声宜啴缓而骀宕”、夏月“声宜洪亮震动”、秋月“秋之气飒而清越”、冬
月“冬之气严凝而静正”。编者强调的是这些声音意象与四序要“相合”，而不必拘泥于宫调名称。
如此，便形成了《九宫大成》颇具特色的体制。有趣的是，上表中除去五月与十二月外，其他各月的两种宫调若以燕乐调来看，均呈现出“宫逐羽音，商角同用”的现象，不知是有意为之，还是偶合凑巧。而且，以燕乐调看，仅宫、商、角、羽四种调式。
对于这种宫调分配方法，历史上存在两种态度。一种是肯定。梁廷《曲话》转引了燕乐二十三宫调分配，并如此评价允禄与《九宫大成》谱：“庄亲王博综典籍，尤精通音律，能穷其变而会其通，所著《九宫大成南北词宫谱》，多至数十卷，前此未有也。其持论有特识，精卓不刊，能辟数百年词家未辟之秘。”除此外，谢元淮《碎金词谱》亦沿用《九宫大成》的体例。另一种则完全持否定态度。就笔者识见有相当论者均持此观点。清方成培《香研居词·论(九宫合谱)之误》云：“《九宫合谱》合南北曲所存燕乐二十三调诸牌名，审其声音，以配十有二月，此正古人随月用律之义。然按其所配，无一月不差谬者，则以不辨宫商、不明律吕之过也。如仙吕宫乃夷则之宫声，乃不用之七月，而以配正月。大石调为太簇商，何以配三月而不用之正月乎?至于闰月用仙吕入双角，尤为不伦。盖天下事明其理则然纲举目张，虽繁而不紊；不明其理必到揣影寻声附会而不通，匪独乐律为然。闰月用律，当各随其月也。”(按：方氏所说的《九宫合谱》即《九宫大成》谱)方氏批评《九宫大成》是因为其随月用律与祖上传下来的雅乐习俗相背；又批评《九宫大成》改仙吕入双调为仙吕入双角“谬之甚矣”，因为仙吕宫、仙吕调的住字与双角皆不相同，故“不能人”。清凌廷堪《燕乐考原》对此谱也加以批评：“近世周祥钰辈，以宫、商之调为南曲，角、羽之调为北曲，又以正宫为南曲，以高宫为北曲。夫七角、七羽及高调，其废已久，世俗虽有宫调之名，所用者实燕乐太簇一均，凭何器而分角、羽乎?且南北之分，全不关乎宫调也，亦同归于不知而作焉已矣!”凌氏所论应有空穴来风，《九宫大成》编者对燕乐二十八调确实存在许多误解，其安排二十三宫调实取其声音意象与四时相合的理论，全然不顾燕乐二十八调的原有含义，名实不符。
应该承认，《九宫大成》的宫调设置是南北曲谱制作史上的一种探索和创新；但任何一种创新，都会对许多业已约定俗成的成法构成挑战，或者说使成法趋于混乱，从这种意义上说，其消极作用也是不容忽视的，这也是诸多批评矛头所指之处。下面再从分析结音与具体曲牌的调式，来考察各宫调所辖曲牌的调式是否与燕乐二十八调指向的调式相同。
三、《九宫大成》各宫调调式分析
前辈学者在考察曲牌调式时常用统计结音的方法加以判断。王光祈先生在《中国音乐史》一书中提出：“第一步，应先看结尾一音系何音。第二步再看该音在全篇乐中，是否占重要位置。”王氏用此法对《纳书楹曲谱》进行了分析，结果是“各曲之‘结声’，差不多十之七八是“四”字，换言之，皆是宋燕乐徵声，雅乐羽声。
杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》也依《九宫大成》、《纳书楹曲谱》等谱中收录的元杂剧，制成“现存元杂剧音乐结音统计表”，以考察每一宫调所涉的调式。杨先生据此表认为：“现在从属于各宫调的元《杂剧》的乐曲看来，其结音实际非常自由，丝毫没有强调宫音或商音的意味。可见从‘调式(调)’的问题而言，元《杂剧》的宫调并不是用来限制调式的运用的，其涵义也与南宋《燕乐》宫调完全不同。”
之后，孙玄龄先生《元散曲音乐研究》一书中又从《九宫大成》节录出680首元散曲音乐的结音，列成“现存元散曲乐谱北曲曲牌乐曲结音统计表”，作为判断调式的依据之一。孙先生也认为，元散曲中的宫调已经与唐宋以来的宫调“基本上是不相关的”。
由于笔者研究对象是《九宫大成》全谱，故有必要将《九宫大成》单曲及套曲所有曲牌中的结音做一统计，现将统计结果列成下面两表：
据上面两表可知：第一，在燕乐二十八宫调中，正宫、高宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫应为宫调式。大石调、高大石调、双调、小石调、商调、越调应为商调式。中吕调、平调、南吕调、仙吕调、黄钟调(羽调)应为羽调式。大石角、高大石角、双角、小石角、商角、越角应为角调式。一宫或一调辖一种调式，而表中所列一宫或一调最少辖两种结音，最多辖七种结音，与燕乐二十八调之义不同。
第二，燕乐二十八调中，仅有宫、商、角、羽四种调式；而《九宫大成》却另增出徵调式(乙、凡结音的曲牌见下文分析)，二者在使用调式的种类上亦不相合。
第三，以羽音落尾的曲牌数量最多，这点与《纳书楹曲谱》的结音有相似之处；其次是以宫音落尾的曲牌，商音、角音、徵音落尾的曲牌数量均相对较少。
第四，若将两表综合，还有一个值得注意的现象，即南曲中除双调外，其余各调都以羽调式为主；北曲部分以宫调式居多的有仙吕调、大石角、越角、小石角、高大石角、双角、仙吕入双角，羽调式居多的有高宫、南吕调、黄钟调、平调、商角、双角，宫调式数量比羽调式还要多。
需要强调的是，这种以结音来考察调式的方法只能反映调式的大概情况，其结果可能存有较小误差，因为一个曲牌的结音也可能并不代表此曲的调式。所以王光祈先生在运用结音判断曲牌调式的同时，曾指出“吾人万不可专以‘结声’定调，宜以谱中‘重要音节’为主”。王先生此处的重要音节就是指那些出现次数较多，多出现在板位，时值又较他音为长的音符。另外，由于语言与音乐存在密切联系，特定语言常伴有特定腔格，旋律必然受到语言(曲文)的制约，这点在《九宫大成》的昆曲乐谱中表现得尤为突出。笔者在比较《南词定律》与《九宫大成》的乐谱时曾指出，二谱中许多相同曲牌在旋律上存在细微的差别，包括在二谱落音上不同。这些都提示我们应尽可能对每首曲牌细心加以分析，然后再做出判断。限于文章篇幅，下面仅择取北词中高大石角，南词中的商调的全部单曲(不含套曲)做调式的具体分析。
高大石角的调式与结音基本吻合，共有宫调式、角调式、徵调式、羽调式四种。第一种宫调式。包含三种情况，一是全曲的宫调式非常明确，例如曲牌[蒙童儿]：声满空新抽(1)，参玉版东坡博笑(6)。稚子雷鞭起(1)，煨茶灶(1)。瑯风拂秋疑早(3)，错认他来吼松涛(5)。共是岁寒友(1)，冰雪操(1)。二是落音为宫音，但曲中的羽音或角音也较为强调，如[阳关曲]曲牌较强调羽音：渭城朝雨浥轻尘(6)，客舍青青柳色新(6)。劝君更尽一杯酒(3)，西出阳关无故人(1)。第二种羽调式，调式一般比较明晰。如曲牌[一撮棹]：你从军乐(5)，刀尖取功名(6)；你百倍利(3)，端木善经营(3)。远客鱼书杳(6)，
行踪似浮萍(6)。你谐匹配(3)，红丝系前生(6)。第三种角调式，角音落尾，大多调式较易判断，偶见曲中较强调羽音或宫音。如曲牌[吴音子]：堪伤处(3)，见杀气(1)，迷荒野(3)。尘头起处(6)，远观一道阵云斜(3)。五百来儿郎(2)，一个个刁撅(1)。似初下云端(5)，来的驱雷使者(3)。第四种微调式，以徵音落音的仅4首曲牌，如曲牌[风淘沙]：天怎肯埋没苏秦田二顷(3)，长安路扬鞭去携剑行(3)。知到处有逢迎(5)，擒藻天庭(3)。君去也(2)，不必问君平(5)。
商调曲牌由羽调式与宫调式两种调式组成，羽调式数量占绝对多数。羽调式曲牌如商调引子[意迟迟]：一自瑶台担怕恐(3)，愁绝多娇种(6)。泪湿枕痕红(3)，秋槐落叶时惊梦(6)。倚妆台(3)掠玉梳慵(3)；盼官闺(1)，不断眉山耸(6)。宫调式曲牌如[水红花]：酆都将到事临危(3)，怎徘徊(3)。心中惊惧(5)，眼见刀山剑树(1)，四望黑云迷(2)，无依倚奔驰(1)，也(1)。由于商调中有集曲一类曲牌，集曲的规则是“各宫集调，假如中吕宫起句、中间所集别宫几句，末又集别宫几句，至曲终，必须皆协人中吕宫，音调始和”。一首集曲往往集合了多首曲牌而成，从商调集曲来看，落音分羽音与宫音两种，调式除宫、羽调式外，还存在曲牌的前部或中间部分强调宫调式或羽调式的情形。如曲牌[摊破簇御林]：([簇御林]首二句)秦楼上(5)，卖酒牌(6)。([啄木儿]二至六)邂逅相逢梁栋材(6)，饮一杯且自消忧(6)，何必两行金钗(6)。风云遇时君莫骇(6)，一朝奋发终须在(6)。([簇御林]合至末)禹门开(3)，蛟龙得雨(3)，池沼岂沉埋(1)。此曲首尾均系[簇御林]，中间集入的[啄木儿]五句中，每句均落羽音，所以全曲尽管落宫音，但羽调色彩极强。此类曲牌在商调集曲中为数少。
从上述结音及高大石角、商调的分析结果可以知道，《九宫大成》各宫调所含调式至少在两种调式以上，这与燕乐二十八调一宫(调)代表一种调式不符；《九宫大成》曲牌包含了宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式等五种调式，这也与燕乐二十调的调式数量不合。从整部《九宫大成》来看，每一种宫调都有某种(或几种)调式居多，但它们与燕乐二十八调的调式相吻合的情况也非常少。就此而言，笔者与前引的杨荫浏先生、孙玄龄先生的观点是一致的。孙先生在《元散曲音乐研究》一书中认为正宫、南吕宫、越调有单一调式的倾向。这是因为这一结论是仅辑取《九宫大成》各宫调中的元散曲而获得的，但就《九宫大成》全谱来看，没有一种宫调有单一调式的倾向。例如正宫，孙先生认为全是羽调式，但《九宫大成》所有正宫曲牌涉及羽调式、宫调式、商调式、微调式、角调式等五种调式。另外，《九宫大成》的宫调与调式之间似乎也不存在某种特定的关系。
四、以“一、凡"为结音的曲牌调式分析
《九宫大成》的结音在“上、尺、工、六、五”五个音之外，还包括“一”与“凡”结音的曲牌，以单曲计共58首，全部出现在北词部分。在北词只曲及套曲曲牌中有34首(含套曲单曲)以“一”为结音，有24首(含套曲单曲)结音为“凡”。如依以何音为结音就做何调式判断，那么就意味着有34首一(乙)调式、24首凡调式事实究竟如何?只有通过分析来获得答案。
结音为“一”的曲牌主要集中在北词仙吕调只曲与套曲部分。这些曲牌又可分为“一、凡齐备”与“有一无凡”两类。“有一无凡”的曲牌共有3首，乐句中“一”音频繁使用，并处于乐句结尾或长音等重要位置。以仙吕调合套[北六么序]为例，译谱如下：
这首[北六么序]出自《月令承应》套曲第9首，“一”音占据了曲中几乎所有乐句结尾，其音阶为，六声缺“凡”，从“一”在乐曲中所处重要位置来看，此音不能算作偏音，应该是主要音级。故而可以判断，这首曲牌实际上是以“变宫为角”的角调式，首调结音为mi。与工尺谱以“上”唱do不同，此处是以“合”作do的唱法。
其余31首曲牌皆“一”、“凡”俱备，相比较“凡”音而言，曲中“一”音的位置均非常重要。同上曲一样，这些曲牌都是“变宫为角”的角调式，译谱时“凡”译成“高凡”(即#F)。下例曲牌[柳叶儿]出自沈采传奇《千金记》套曲中第18首。
结音为“凡”的曲牌主要在中吕调与仙吕调中。从分析结果来看，绝大部分曲牌强调“凡”音，主要表现在曲牌的一些重要结构处运用“凡”音。这些曲牌实际上是运用了“清角为宫”的宫调式。现以白朴杂剧《李克用箭射双雕》套曲第二首[醉春风]为例加以说明：
北曲套曲往往在起始的三四首曲牌只标底板(或称截板)。这首曲牌是套曲中的第二首，笔者译谱时用了散板，仅在标底板处用小节线表示。曲牌“干、谁、你、焦、醉”等“句”、“读”、“韵”处都用“凡”音结尾，可见“凡”音在此曲中的重要作用，曲中的“一”音所处位置大都属经过音的性质。此曲应为“清角为宫”的宫调式，曲中“一”处理成“高一”。其他曲牌大多可依此处理。
结论
根据以上几方面的求证，即剖析《九宫大成》编者的“燕乐二十八调”观，解析《九宫大成》的宫调分配，分析《九宫大成》调式与宫调的关系，可以得出如下认识：
从《九宫大成》编者对燕乐二十八调的认识来看，他们认为南北曲所用宫调已不是燕乐二十八调所指之宫调，《九宫大成》创制的二十三宫调与十二月令相配的理论，业已不是唐宋时期燕乐二十八调所指向的宫调，二者名实不符。至于采用宫调与月令相配的体制，一是受到雅乐“随月用律”的影响；二是受王正祥谱影响；三是受宫调要“顺乎四时”观念的影响。
《九宫大成》所用调式有宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式五种，其中羽调式最多，其次为宫调式。以“一”结音的曲牌，实际为“闰角调”，即“变宫为角”的角调式；以“凡”结音的曲牌，多属“清角为宫”的宫调式。在宫调使用调式数量上与燕乐二十八调不合。
《九宫大成》各宫调所含调式数量均为两种以上(含两种)，且各宫调占多数曲牌的调式大多与燕乐二十八调指向的调式不符，故而在《九宫大成》的实践中，其宫调已绝非燕乐二十八调之宫调。故，《九宫大成》宫调与燕乐二十八调所指向的宫调，二者的指义全然不同；如果说二者存有关系，也仅仅是名称相同而已。
作者附言：本文系笔者博士学位论文《(新定九宫大成南北词宫谱)研究》之一章，发表时做了较多删节。本课题为上海音乐学院音乐研究所科研基金支持项目。
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