浅谈京剧里的文化
导读：京剧里的马文化体现在很多地方，例如流派里的“南麒、北马、关东唐”。京剧里有很多宝马良驹，还有很多以马为名的戏，也经常出现趟马的片段，这趟马还分为单人趟马、双人趟马、多人趟马，也有八人或十三人的趟马(马舞)。京剧道具中最重要的马鞭也颇有讲究。
浅谈京剧里的文化 篇1
京剧单人趟马
在传统京剧中，有许多独特的马文化很有趣味，值得梳理赏析。
“(西皮慢板)店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻。提起了此马来头大，兵部堂黄大人相赠与咱。遭不幸困至在天堂下，还你的店饭钱无奈何只得来卖它。摆一摆手儿你就牵去了吧，(摇板)但不知此马落在谁家?”可以说这是上世纪30年代的“流行歌曲”。这也是谭派名剧《秦琼卖马》的核心唱段。
京剧里还有很多宝马良驹。京剧里的薛平贵与王宝钏的传奇故事《红鬃烈马》专门有一折《闹窑降马》，薛平贵唱“(西皮原板)夫妻们寒窑受尽了熬煎。自从降了红鬃战，唐王驾前去讨官。”京剧界一般认为剧中薛平贵暗指石敬瑭，而红鬃烈马则暗指汗血宝马。
熊明霞金喜全《棋盘山》剧照
侯喜瑞代表作《盗御马》又名《坐寨盗马》，其中的御马就是清帝恩赐梁九章行围射猎的“日月追风千里驹”，这也是京剧里唯一的御马戏。此剧对马的装扮作了细致地唱述：“(二黄散板)御马到手精神爽，金鞍玉辔黄丝缰。左右镶衬赤金镫，项下的提胸对成双”。
京剧《火焰驹》又名《宝马圆情》，火焰驹是一种西夏名马，“(白)此马名曰火焰驹，日行千里，小人日夜兼程，何愁不能按期归来。”“(唱)跨下了火焰驹四蹄生火，正奔驰又只见星稀月落。加一鞭且从那草坡越过，惊动了林中鸟梦里南柯。”
京剧里还有很多以马为名的戏：汪笑侬《马前泼水》、谭鑫培《马跳潭溪》、袁世海《马踏青苗》和折子戏《挡马》。这些戏目都使用了京剧的重要程式马趟子(趟马)，用丰富多彩的舞蹈动作，表现骑马飞跑和马不停蹄等情景，是京剧最重要的做功。男趟马中有跨蹬上马、调转马头、马腾前蹄、抱鞭勒缰、纵马飞奔、背鞭策马、飞越天堑等。女趟马中有观路择行、取道前奔、駃騠越壑、艰渡沼泽、极目远望、马失前蹄、裁鞭催行等。
京剧趟马还分为单人趟马、双人趟马、多人趟马，也有八人或十三人的趟马(马舞)。如《盗御马》中窦尔墩单人趟马;《杨排风》中杨排风与孟良的双人趟马;《追韩信》中韩信、萧何和夏侯婴三人在互相追赶趟马;《大溪皇庄》中蔡金花等四人趟马;《昭君出塞》中番邦兵将集体趟马。
京剧道具中最重要的马鞭也颇有讲究。文士用硬杆三缕穗子的马鞭，武戏多用软杆五缕穗子的马鞭。并以马鞭颜色代指马匹，有红黄白黑粉等色。如《红鬃烈马》的红鬃战马，《罗成》的白龙马，《卖马》的黄骠马，《霸王别姬》的乌骓马，《穆桂英挂帅》的桃花马。
马鞭作为道具也体现了灵活性和时代性。马鞭应与演员的服装颜色一致，但也有例外。如白衣吕布和绿衣关羽骑赤兔马，用红马鞭;白衣黄忠和黑衣秦琼骑黄骠马，用黄马鞭。现代戏《草原英雄小姐妹》使用改良的马鞭，在鞭梢上扎束着一团红缨，在灯光下翻滚，展现牧民们跳动的火热的心。
京剧里的马文化还体现在很多地方，流派里的“南麒、北马、关东唐”，北马是指马连良。角色里的马童，并不是儿童而是“武丑”或“武生”应工的马夫。京剧术语里的马词又称“码词”和“抹词”，指演出时故意少唱和少念;而马前是说加快演出速度，马后则是相反。这些都是京剧演出时不顾戏剧完整性和严肃性的“不正之风”。
浅谈京剧里的文化 篇2
大传统与小传统
京戏无论在表演体系上或在道德观念上，都体现了传统文化精神和传统艺术的固有特征。研究中国文化传统经过了怎样的渠道走进民间社会，甚至深入到穷乡僻壤，是许多不识字的乡民也蒙受它的影响，这是一个值得探讨的问题。中国的传统思想自然是直接表现在儒释道墨法那些思想家的著作里，而研究文化传统的学者也多半只探讨这些思想家的典籍。 但是能阅读这些著作的人究竟有多少？ 大多数从来没有读过这些著作的人，为什么会受到它的影响呢？比如，我小时在偏远的乡间曾见到不少贞节牌坊，那些殉节的妇女大多并不识字，她们从那里得到儒家传统的贞节观念并以它作为自己坚定不移的信念呢？这些问题不能不引起人们对文化传统问题的思考。我认为人类学者所提出的大传统和小传统理论对于解决上述那些问题是很有帮助的。大传统和小传统这一说法是五十年代芝加哥大学人类学教授芮斐德（ Robert Redfield）首先提出来的。台湾李亦园教授是研究人类文化学的，对此曾有专文介绍。 据他说， 所谓大传统是指上层士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家或宗教家反省深思所产生的精英文化（refined culture ）与此相对所谓小传统，则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。精英文化与生活文化也可称作高层文化与低层文化（high and low culture ）。芮氏所用的后一称谓与我们过去所说的雅文化与俗文化，以及今天所说的高雅文化与大众文化是比较接近的。
从一九八六年起，我写了一系列探讨文化结构的文章，提出文化结构中的高层文化与大众文化所形成的这种关系：“高层文化的社会效益必须置于文化结构的相互作用中去考虑，例如，一部美学著作的读者对象，只限于一些专业工作者：教师、 作家、 编导、建筑师、美术家等。通过他们把其中的审美标准、审美趣味融进自己的作品里，再由这些作品把它传播到群众中去。在文化结构中，高层文化起着导向作用，它影响着整个民族的文化水平和文化素质。大众文化和高层文化是发生着互补互动关系的。大众文化直接来自民间，具有民间的活力，也往往推动文化的发展。从文学史上可以看到六朝的变文、唐宋的传奇、话本、元代戏剧、明清的小说以及历代的民歌民谣等等都曾经对整个文化发生过巨大的影响。”传统文化中的大传统与小传统的关系也是一样的。大传统即上面说的过去思想家所产生的高层文化或高雅文化， 小传统即民间文化， 包括谣谚、格言、唱本、评书、传说、神话小说、戏曲、宗教故事等。民间社会是通过这个渠道承受了传统的影响。因此它不是直接，而是间接的吸取了大传统如经史中的观念以及史书中的史实等等。今天许多人的历史知识不是来自正史，而是来自广为流传的小说戏曲，甚至知识阶层中的许多人也不例外。大传统既然有赖于小传统作为中介传播到民间去，因此就不可能完全保持其原来面目，而是经过民间的筛选和转述。在这一过程中，不仅有取舍，也有引申、修订、加工和再创造。李亦园曾举小传统把儒者心目中的非人格化的天转变为人格化的玉皇大帝。在大传统的宗教文化中，儒道释的源流派别是分辨得清楚的， 但在民间祭奠文化中就只有三教合一的民间信仰。 小传统在民间信仰仪式（鸾堂等）显示了对中国文字的尊重等等。都是说明这种情况。我没有研究过人类学，只能根据自己比较熟悉的具体事例，来谈谈自己的看法。我认为近两百年来京剧在民间文化中占有十分重要的地位，其中所蕴含的道德观念和审美趣味，影响了不止一代的中国人。作为小传统的京剧，它是大传统的媒介，也是载体。从京剧来探讨大传统如何深入民间，可以为这方面的研究提供一些资料。
京剧与传统伦理
我认为谈到传统伦理道德时，必须注意将其思想的根本精神或理念，与其由政治经济及社会制度所形成的派生条件严格的区别开来。不做这样的区分，任何道德继承都变成不必要的了。每一种道德伦理的根本精神，都是和当时由政治经济及社会制度所形成的派生条件混在一起的，或者也可以说，前者是体现在后者形态之中的。倘使我们不坚持形式和内容是同一性的僵硬观点，就应该承认它们两者是有区别的、可分的。可分与不可分这两种不同的观点，导致了道德可以继承与不可以继承的分歧。如果认为是不可分的，传统道德观念中的根本精神以及由当时社会制度所形成的派生条件是等同的，那么在古代一些杰出人物身上还有什么崇高精神、优良品格、善良人性呢？任何一个人都不能完全超越他的时代，摆脱由当时社会制度所形成的派生条件。不能要求他们活在和我们一样的社会制度中，达到今天的社会意识的水平，从而建立在派生条件上和我们完全一样的道德观念。如果坚持思想的根本精神和当时的社会制度所形成的派生条件两者是不可分的，那么道德继承问题也就不存在了。
事实上，我们对岳飞、文天祥的景仰是他们的爱国精神，而不是他们的忠君意识。今天看戏的观众也只是被他们的爱国精神所打动，而很少会被他们身上所附加的忠君思想所打动。也可以反过来说，他们不会因这些人物身上附加有忠君意识，就不会被他们的爱国精神所打动了。这也可以说明思想的根本精神和附加给它的派生条件，这两者是可分的。至于屈原就更是一个复杂人物，但是谁会因为他的忠君意识而否定他的爱国情怀呢？一位熟识的友人曾说他每次读《红楼梦》到元妃省亲贾政启奏那段话，都不禁为之酸鼻，觉得“忠中有悲，忠中有情，这种中国式的忠的感情，真是令人唏嘘感动。”可是使人感到遗憾的是，后来他却把《三国演义》看作是一部争龙椅的相砍书。似乎赵子龙在为主子效力之外不存在“忠中有悲，忠中有情”，从而又不主张根本的思想精神和派生条件是可分的了。其实《三国演义》这部古典名著是蕴含了多层面的。比如像诸葛亮这样一个人物，过去有人仅仅从“为政治服务”的角度去批判他，但我觉得郑振铎从智慧的角度去评估诸葛亮是更妥切，也更合理一些。
一九三五年，梅兰芳赴苏访问演出，当时也有一位苏联的艺术家认为京剧完全是供封建王公贵族玩赏的“ 雕琢品 ”，说这种戏剧是“为古代专制的封建道德做宣传的喉舌”。但是， 艺术家奥布拉兹佐夫后来到中国进行考察之后， 做了十分中肯的说法：“中国传统戏剧的剧本演出及服饰等，当然都反映了、也不可能不反映千百年来的封建制度，不过并不能因此就把这种戏剧看成仅仅是帝王和封建贵族的玩物，这是绝对不正确的。”什么原因呢？他举出的理由是：“从来没有哪一个封建阶级或非封建阶级的贵族，那一个特权阶级或特权阶层会需要两千个剧院。”他用戏剧在中国普及的程度来说明它的人民性。在当时的苏联使用“人民性”这三个具有魔法性的字眼，是突破僵硬的教条，使艺术的生命不被机械论所扼杀的唯一办法，但太简单一些。我觉得还是用传统思想的根本精神及由社会制度附加给它的派生条件是可分的来对待道德继承问题，似乎是更合理一些。“五四”时代反封建的先驱人物是以非孝作为突破口的。但其中两位主要人物胡适与鲁迅，在实际生活中对于母亲的孝道行为都是十分感人的。是他们言行不一吗？不是的。他们是封建制度附加给孝道精神的派生条件（ 即梁漱溟所谓 “古代礼法，呆板教条，以至偏欹一方，黑暗冤抑，痛苦不少”方面）的坚决反对者。我们必须把他们身体力行的孝道的根本精神和这些派生条件严格地区别开来。倘硬说他们的孝道和传统的孝道是毫不相干的两回事，那是牵强的，难以令人折服的。
模仿说与比兴说
如果容许我用比较方法来阐明东西方艺术传统特点的话，那么，可以说西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之意。西方的模仿理论最早见于亚里士多德的 《 诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗大序》的六义说。六诗和六义都指的是诗有风、赋、比、兴、雅、颂六事。最初在《周礼》和《诗大序》中，这六事并不是如后来那样分为诗体（风、雅、颂）和诗法（赋、比、兴）两个方面。这种区分始于唐代，唐定五经正义，孔颖达做疏，开始将诗之六事做体用之分。在这以前，诗体诗法是不分的，体即是用， 用即是体。 比兴之义所显示的艺术特征与西方艺术很不同的。模仿说以物为主，而心必须服从于物。比兴说则重想象。表现自然时，可以不受身观限制，不拘守自然原型，而取其神髓，从而唤起读者或观众以自己的想象去补充那些笔墨之外的空白。比兴说既诉诸联想，故由此及彼，由此物去认识彼物，而多采移物或变形之法。陆机《文赋》有离方遁圆一语，意思说在艺术表现中，方者不可直呼为方，须离方去说方，圆者不可直呼为圆，须遁圆去说圆。《文心雕龙》也有“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，意谓有一种幽微奥秘难以言传的意蕴，不要用具有局限性的艺术表现使它凝固起来变成定势，而应当为想象留出回旋的余地。诸如此类的意见在传统文论、画论中，有着大量的表述。如“言有尽而意无穷”、“意到笔不到”、“不似之似”、“手挥五弦目送飞鸿”等等，都是阐发同样的观点。
记得一位已故友人陈西禾在抗战初曾发表一篇题为《空白艺术》的文章，也是阐发艺术创造中笔墨之外的境界的。可惜这篇写得十分精彩的文章没有得到应有的反响，今天几乎已经没有人知道这件事了。我们书法中有飞白，颇近此意。空白不是“无”，而是在艺术表现中有意留出一些余地以唤起读者或观众的想象活动。齐白石画鱼虾没有画水，这就是空白艺术，观众可以从鱼虾的动态中感应到他们在水中悠然嬉戏的情趣。京剧中开门没有门，上下楼没有楼梯，骑马没有马，这些也是空白艺术。这种空白艺术在西方是罕见的。我只知道契诃夫在他的剧作中很喜欢运用停顿（pause ），停顿近似空白艺术，但又不完全相同， 似乎着重在节奏和氛围的处理上。 本世纪现代派艺术兴起后，英国导演彼得·布鲁克所著的《空的空间》，才放弃了模仿的写实传统，而和中国的虚拟性的写意艺术逐渐接近起来。由于处在不同文化传统的背景下，西方一些观察敏锐的专家在初次接触京剧时， 就立即发现了它不同于西方戏剧的艺术特征。 一九三零年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊撰文披载在《纽约世界报》上，一针见血地指出：“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如。”一九三五年梅兰芳访苏演出，苏联导演爱森斯坦在讨论会的发言中提出，中国京剧是深深根植在中国文化传统基础之上的。他说：“京剧不同于西方模仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的抽象性（案：应作写意性）的深刻印象。它所表现的范例不仅在于一物可以用来表示另一物（案：近于前人对“比”所做注疏），而且可以标示许多不同的实物和概念，从而显示了极大的灵活性。比如一张桌子可以做饭桌、做公案，也可以做祭坛等等。同一只尘拂可以作为打扫房间的工具，也可以作为神祉和精灵所执的标志。这种多重性，类似中国象形文字（ 案：实为义符文字 ）各个单字可连缀成词，而其渊源则来自中国的传统文化。”（大意）这位著名导演赞扬京剧艺术已发展到极高水平，而称他们的戏剧“那种一再折磨我们的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”
在这个座谈会上，梅耶荷德、爱森斯坦和另几位倾向现代派的艺术家，不受模仿说的拘囿，而认识到中国传统艺术的特征。这种开放态度是令人钦佩的。但“百川入海不择细流”，艺术应是多样化的。他们不应在突破模仿说时，断言体现这一传统的现实主义艺术是落后的，也不应将他们在当时环境内所见到的那些僵硬的充满说教的艺术作为现实主义的代表。艺术没有古今、中外、新旧之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸之分。
假象会意 自由时空
虚拟性、程式化、写意型这三个基本特征是京剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。倘使溯流，类似的说法可追溯到本世纪初。“五四”时期，《新青年》杂志辟专栏进行了讨论，发表了胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等反对京剧的文章。同时也发表了宋春舫、张厚载、 齐如山等为京剧辩护的文章。 在京剧问题上，《新青年》贯彻了自由讨论的民主作风，是值得赞扬的。而不像在文言白话之争上陈独秀所表现的那种不容讨论的独断态度。当时，张厚载在《 我的中国旧剧观 》一文中，曾用“ 假象会意，自由时空 ”来概括京剧的特征，这大概是最早对京剧所作的界说。后来，余上沅更将中西戏剧进行了比较，称中西戏剧的不同特点，乃在“一个重写实，一个重写意”。一九三二年，程砚秋赴欧考察, 一年后回国, 在其撰写的考察报告书，也采取了相同的说法。
张厚载说的“假象会意，自由时空”，可以说是开启了后来探讨京剧特征的先河。这八个字中前四字与现在所说的写意意义相同。后四字自由时空则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙限定时空的规范。这种舞台调度，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。同一出戏的同一舞台，可以在地域上或地形上化为各不相同的种种场所，而受到时空严格限定的话剧舞台是不可能有这种自由度和灵活性的。当梅兰芳于战前几次出国演出时，都引起海外专家对京剧舞台调度的灵活性发出了惊叹。一九一九年梅兰芳访美演出，日本戏剧家神田评论说，京剧与日本戏剧不一样，完全不用布景，也不用各种道具，只有一桌两椅，他认为“这是中国戏剧十分发达的地方。如果有人对此感到不满，那只是说他没有欣赏艺术的资质。使用布景和道具绝不是戏剧的进步，却意味着观众头脑的迟钝。”另一位戏剧家洛叶庵也撰文说，“像都诵那样的舞蹈，用布景比不用好，但要演出互相联系互相影响的各种人物，不用布景却能使观众的注意力集中在这些人物身上， 有 时 也 很好。”（大意）一九三五年，梅兰芳访苏演出时，苏联导演梅耶荷德对京剧舞台调度的灵活性，作了热烈的赞扬。他说：“ 我们没有时间感。 我们不懂得节约时间是什么意思。中国人在对待时间上，是以十分之一秒来计算的。我们应该把我们手表上的秒针干脆去掉，因为他们完全是多余的。”写意性表演体系通过虚拟性程式化的手段，如挥鞭表示骑马，做手势表示开门关门，跑圆场表示跋涉千山万水……从而大大节省了时间，用梅耶荷德的话来说，京剧的时间是以秒计算的。这是写实型的戏剧无法做到的。因为写实就不能用假象会意的办法，而必须处处落到实处，纵使是一些无关宏旨可有可无的细节也不能删节。但京剧却可以将一切不必要的细节省去。京剧通过虚拟性程式化手段删繁就简，是和传统艺术理论的“以少总多”原则密切相关的。在西方戏剧中，莎士比亚时代的舞台（如寰球剧场），同样没有三堵墙，没有布景。场景的转换，有时用一块写这国度或地区的牌子示意，有使用喇叭奏花腔，表示地点转化到宫廷帝王将出场；有时有一位致词人登场，叙述两场之间经过了若干时间，发生什么重大的事件……为什么英国伊丽莎白时代舞台的这种格局，后来在英国复辟王朝期间无影无踪了？是被当时由意大利传来的透视布景镜框舞台的潮流所吞没？还是由于更深层的原因：模仿自然的写实传统没有给这种仅在一时一地出现的舞台风范提供可以进一步发展的自由天地？我可以说是的是当西方的现代派艺术向传统挑战，突破了模仿自然的戏剧观后，舞台上也出现了自由的时空。不过我并不认为采取自由时空的西方现代剧，就一定胜过过去的现实主义戏剧。后者在其他方面也有它的长处。这就是陆机《文赋》所说的“体有万殊，物无一量”。
心物交融
上文从演员、角色、观众三个自我的关系来阐明中西戏剧观在对待审美主客体（心与物）上的不同态度，其实不止于戏剧领域，可以说，它体现了中国传统艺术的思维方式和抒情方式。审美主客（心与物）关系是美学的根本问题之一。上述艺术观很早就形成了，但作为完整的美学的表述则是后来的事。刘勰《文心雕龙·物色篇》是一篇早期的美学论文，它虽然出现在六朝的萧齐时代，但却是在总结先秦以来的文学观念的基础上写成的。我认为《物色篇》中有两句话，非常简明扼要地勾勒出中国传统艺术观的基本特征，这就是：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这两句话互文足义。意思说，在写气图貌和属采附声的创作过程中，一方面作为审美主体的心要随物以宛转，另一方面作为审美客体的物也要与心而徘徊。心既要以物为主，物也要以
心为主，相互交融，而不存在一个压倒另一个，一个兼并另一个；或者一个屈服于另一个，一个溶解于另一个这类现象。在上面所提到的京剧欣赏的过程中，演员或观众进入角色后，不像西方戏剧所出现的那样，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的独立自在性，其主要原因即在此。在西方戏剧观中，演员或观众的自我溶解在角色里，审美主客或心与物双方，不是相反相成，互补互动，有你也有我，而是呈现了有我则无你，有你则无我的非此即彼的逻辑性，体现了A是A而不是非A的同一性原则。 这与京剧或中国传统戏剧观中两者并存，亦此亦彼，对立而统一，你中可以有我，我中亦可以有你的原则是不同的。
西方也有些美学家曾经感到这种主客同一的艺术观是有缺陷的，布洛曾创心理距离说。布莱希特提出了间离效应。一九三五年梅兰芳访苏时，布氏在苏联观看了梅剧团的演出。他的间离说来自京剧的启发。黄佐临生前曾称赞他思想敏锐，因为他并没有看到更多的京剧，就发现了京剧演员的表演不像西方那样沉没在角色里面，一下子就抓住了这个特点。不过他的间离说在第一自我和第二自我的问题上，却和中国传统戏剧观存在着差异。他认为演员或观众对角色应采取一种理性的批判态度，在这一点上仍未摆脱非此即彼的同一性逻辑。这与中国传统的和谐意识所持万物并育互不相害的基本精神仍是大相径庭的。
这里说一下所谓传统乃就大体而言，而不可理解为它将规范一切文化现象，不然就变成一种僵硬的模式了。传统文化中可能有常例和变例，也可能出现一定程度上的突破和逆反，这往往是极其复杂的。在西方美学理论中，我十分服膺黑格尔对于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所谓知性的有限智力是假定客观事物是独立自在的，而我们的认识只是被动地接受，从而取消了主观的自确定作用。而知性的有限意志则是指主体力图在对象上实现自己的志趣、目的与意图，而将客观事物当作服从自己意志的工具，从而牺牲了客观事物的独立自在性。倘用中国的传统说法，前者亦即以物为主，以心服从于物。后者亦即以心为主，以心去统治物。黑格而对两种知性偏向的批判是十分接近中国传统文论中的心物交融说的。在这方面，我以为还是以《文心雕龙·物色篇》的阐述最为完满。纪昀推崇《 物色篇 》末的“赞”为全书各“赞”第一。赞中所说的“目既往还，心亦吐纳，情往以赠，兴来如答”四语，可以说是心物交融和谐默契的最高境界。在这种境界中，心和物有来有往，都承认对方的存在，都通过自己一方去丰富对方，提高对方。
演员、角色、观众
写实和写意这两种不同的文化背景导致了在对待或处理审美主体（心）和审美客体（物）的关系上所遵循的不同立场和原则。我想从三个方面来说明，及演员、角色和观众。这三方面有三个自我。而演员和观众与角色的关系，又形成了第一自我和第二自我的关系。从演员来说，第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。从观众来说，第一自我是他自己，第二自我是他看戏时进入角色的境界，即他的投入。这里我参照了法国著名戏剧家老柯克兰的理论。
布莱希特也有类似的说法。他认为演员在台上可以使我们同时看到至少有三 个 人物，一个在表演（即演员的自我），另外两个则是被表现出来（一个是角色的自我，还有一个则是角色在不同情景中所显示的面貌，也可以说是角色的第二自我）。在这段话中，布莱希特主要是谈演技问题。这里我们可以用《宇宙锋》中的赵艳蓉为例，演赵艳蓉的演员是第一人物，赵艳蓉这一角色是演员的第二自我，构成第二人物；赵艳蓉这一角色在父亲和皇帝面前装疯，这疯女的形象构成角色的第二自我，而对演员来说则是第三人物。我在这里不想援用布莱希特三个人物的说法，我觉得只要参照老柯克兰的第一自我和第二自我的理论，就可以清楚的说明中西戏剧在对待和处理审美主客体（即心与物）关系上的明显差异了。
六十年代初我国戏剧界在介绍迪德罗戏剧理论时，进行了表现派与体验派的讨论。当时曾有人认为老柯克兰属于表现派，并用表现派去比附京剧。后一种看法曾受到有识者的批评。根据老柯克兰的《演员艺术论》所述，演员一旦进入角色，他的第一自我就要“终止”在第二自我身上。或用他所援引都德的说法，演员必须将自己“沉没”在角色里，柯克兰说他的这一理论来自都德。这种观点为西方艺术界普遍认同。有一篇记载说，当巴尔扎克写羊时，他自己也几乎变成了羊。
这种第一自我沉没在第二自我中的故事，在西方剧场里是很普遍的。相传契诃夫的《海鸥》在多次上演失败后，史坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院决定将它上演来挽救这家处在岌岌可危境地的新兴剧院。《海鸥》演出了第一幕，大幕徐徐落下，幕后剧院工作人员焦急地等待着反映，可是一片沉寂，一点动静也没有。在令人窒息的两三分钟后，观众席上突然爆发起震耳的响声……
发生在西方剧场中的这种情况，是不会发生在京剧的戏院里的。在京剧的剧院里，尽管台上演的是催人泪下的《 六月雪 》这类感人的悲剧，观众也不会出现艺术剧院演《海鸥》时的现象。相反，甚至当观众看到窦娥负屈含冤行将就戮的悲惨场面时，还会为扮演这个可怜女性的演员（假定他是出色的演员）的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好。
这是不是京剧观众没有教养或缺少艺术细胞呢？不是的。这里包含着两种不同文化背景下所形成的不同戏剧观。（ 编者注： 由人批评中国京剧剧场里拍掌叫好喝彩是落后现象，这实际上反映了批评者不懂京剧艺术在演员、角色、观众之间所形成的自我关系，他们以西方艺术作为是非标准，从而取消了京剧审美的特征。） 更具体地说， 也就是表现在对待或处理审美主客（心与物）关系上的不同立场和原则。《 海鸥 》演出的经过，充分说明西方观众在看戏时，他们的自我完全溶解到角色中去。大幕初下，他们还沉浸在角色里没有恢复过来。当他们慢慢从角色中脱身出来，恢复了自我，他们才作为观众热烈地鼓起掌来。 京戏的观众却不是这样， 他们并没有将他们的自我溶解到角色里，自始至终他们都保持着作为观众的自我的独立自在性。（编者注：京剧的形式美和技术性，以及流派风格、演唱韵味等，构成了她所特有的赏玩性特征。）这并不是说，他们总是理性的'、对角色的命运是无动于衷的。不，他们也被角色的喜怒哀乐所感染，但同时他们并不丧失观众所具有的观赏性格。两者集于一身，因此他们进入角色被感染时，仍能击节赞赏鼓掌叫好。
最近看电视剧《程长庚》，有一情节表现程给同治演戏，同治叫了几声好，程不惜违命抗旨，马上停止不演了。这个情节不仅不符合事实，而且也不合情理。编剧或导演将自己对京剧的理解转嫁到程长庚身上了。
《海鸥》的例子说明，西方观众一旦投入，就和角色合二而一，从而失去了观众所具有的观赏性格。相传一九零九年芝加哥一家戏院演出《奥赛罗》时，观众席上突然发出一声枪响，将扮演埃古的演员威廉·巴茨击毙，过了一会，当开枪人清醒过来，用枪对准自己太阳穴也开了一枪，当场身亡。这两名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上镌刻着这样一句铭文：“哀悼理想的演员和理想的观众。”
鲁迅谈梅剧
有时处于不同文化背景下的外国专家，反而更容易看清真相。一九三一年，程砚秋访欧，在莫斯科小剧院看到演员用木凳代替马，以木棒击木凳表示跑马，便向那里的戏剧家介绍京剧的趟马动作。他们听了以极其折服的神情承认说，京剧中的马鞭是一匹活马，要比他们以木棒击木凳好得多。
京剧是在不断发展、不断变化着的。尊重传统并不是说应该墨守老路子，我只是认为不应改变京剧作为京剧的特性，把传统中好的东西丢掉，这是说得明明白白的。认为京剧不应有发展、有变化，这当然不对。事实上， 扶 培并不墨守程长庚、余三胜、张二奎的老路子。杨宝森也并不墨守余叔岩的老路子。他们都根据本身的条件，在唱腔、唱法、做工上有所发展，并取得了不同的成就。这是明摆着的事。但是把戏改坏了的例子则更多，这就不能不探讨其中的原因，以为殷鉴。
最近上海文艺界就鲁迅论梅兰芳问题发生过一场小小的争论。鲁迅承“五四”反京剧思潮的余绪，虽然说了一些过激的话难免偏颇，但他对梅兰芳的评论，仍不失为深刻之见。有人在争论文章中说鲁迅的意思是主张梅兰芳应进行京剧改革。这是把鲁迅的意思弄拧了。她在《略论梅兰芳及其他》（上、下）一文中说的是，京剧原来是“俗的、甚至猥下、肮脏，但是泼辣、有生气”，可是“士大夫常要夺取民间的东西，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太， 但一沾着他们的手， 这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩， 做起紫檀架子来。 教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”这分明是说士大夫把原来泼辣有生气的京剧改坏了。这篇文字中并没有片言只字要梅兰芳进行戏改，当时也不可能有今天戏改的观念。
《天女散花》、《黛玉葬花》也是齐如山编的新戏。这两出戏把具有综合艺术特点的京剧变成以舞蹈为主。它走的是缠绵悱恻的路子。鲁迅所谓“缓缓的”、“扭扭的”即指此而言。这些戏和梅兰芳的《 宇宙锋 》等剧相比，不说失败，也只能说是下乘之作。梅兰芳起先曾把这两出戏带出国外去上演，也不被那里的观众所欢迎，他们说他们还是喜欢看《御碑亭》这类老戏。一位日本演员曾把《天女散花》改编上演，正因为他以舞蹈为主，与他所习惯的戏剧形式比较接近。我的老师汪公岩先生是朱一新弟子，曾在张之洞幕多年。记得他对我说过，张之洞喜欢梆子，不喜欢皮黄，因为皮黄太少阳刚之气。我那时没问清楚是指皮黄那些戏。但我也不喜欢附庸风雅的《天女散花》和《黛玉葬花》这类戏，虽然我是《红楼梦》的爱好者，也是梅兰芳的戏（包括那些并不俗的“雅”剧）的爱好者。
齐如山本人对于《天女散花》这类戏，曾做出公允的评价。他这种不怕揭自己短处的无私态度，是令人肃然起敬的。他说有些看过京戏的外国人主张在国外演出《天女散花》，是因为他们看的京戏不多，对京戏没有研究，才喜欢华美灿烂的歌舞剧。但齐说“我却大不以为然。虽然梅兰芳的新戏都创自我手，但这种戏不能完全代表中国戏，也不能尽梅兰芳技艺的能事。”齐对京剧的贡献厥公甚伟。笔者虽不大喜欢齐编的新戏，但齐对京剧的研究对京剧资料的保存，却使笔者十分心折的。如齐考证京剧角色出场抖袖理发的身段以及转身姿势，均来源于唐代的舞式舞法。再如齐考证锣鼓乐器系由匈奴传入，两汉时用之于军队，以后又用来节和武舞等等。这些都是很有见地的。
失败的例子
程砚秋在一九三三年回国后写的《赴欧考察戏剧音乐报告书》中说：“当我把我们的净幔告诉兑勒、莱茵赫特等许多欧洲戏剧家的时候，他们曾表示意外的倾服和羡慕。至于赖鲁亚先生更是极端称许，认为这是改良欧洲戏剧的门径。”在举出许多例子后，程砚秋不无感慨地说： “ 中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧， 那无异饮毒酒而自杀。”
这并不是危言耸听，本世纪初以来京剧的改良工作就开始进行了。这里面有成功的经验，也有失败的经验，把写意布景改为写实布景就是其中一个例子。可是直到今天我们似乎并未从中吸取教训。 一位爱好京剧的红学家曾发表一篇文章说， 他有一次看京戏，背景变成了写实的，画上了大片丛林， 丛林中有道路， 但戏里的人物不在道路上走，却在丛林前大跑圆场。他问道：“难道不是疯了？”
据传，梅兰芳早年也曾试图改革京剧的布景，引进写实的装置与道具。民国初，他上演齐如山编的新戏《俊袭人》。台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房，把家里缀玉轩中的花梨、紫檀木器、太师椅、多宝格也搬到台上。这出戏有四个人物，梅兰芳扮袭人，姜妙香扮宝玉，萧长华扮茗烟，姚玉芙扮四儿。阵容也算不错了，满想一炮打响。没料到因限于布景，演技施展不开，那三人上上下下成了活道具，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没有机会使身段，只卖几段唱腔。演完，梅兰芳觉得不理想，就挂起来不再演了。五十年代背景排现代戏《雪花飘》，由 盛戎主演。当时剧坛正流行大布景，剧团内有人要用写实布景，飘落雪花也用实的。盛戎知道了，就对舞美设计说：“布景用实在的，再下雪，在台上要我干什么？”
京剧不仅在舞台布景上是虚拟性的，其他方面入身段、唱腔、服饰等等，也都应是虚拟性程式化写意型的。这才构成一个和谐的整体。戈登克莱在美国看了梅兰芳的演出后曾说：“中国戏剧（指京剧）摒弃了一切模仿手段。”这位驰名当代的戏剧家不仅观察敏锐，而且也卓有识见。就以服饰来说，写实的办法也是不可取的。这里也可以剧隔离自来说明，相传抗战初，马连良准备上演吴幻荪改编的《 临潼山 》，这出戏是采自《隋唐演义》秦琼救李渊的故事。配角邀请的都是名演员。马连良为了使整个演出于史有据，特地跑到兖州，去考察李渊的服饰。回来新秀黄靠，改用四方靠旗。满想使观众耳目一新，谁想到演出的失败就坏在这四面方旗上了。原来武将扎靠，背后靠旗都是三角形的，动作方便，起打也利落。背上四面方靠旗后，不仅转动不灵，而且起打时所占空间较大，使对手不敢靠近他，怕碰坏了靠旗，这么一来，起打也就显得松懈了。后来人说马连良聪明一世，懵懂一时，他办了方旗这么一件糊涂事，头一场演完就后悔了。从此这出戏就挂起不再唱了。
京剧中有些老路子也有背离写意原则，按照写实办法去表演的。相传余叔岩的四弟余胜荪唱《南阳关》，就是按照老路子，把小孩绑在身上，背着起打。周致辅的《杨小楼传》就记载着这件事。 周亲眼看过余胜荪就是这么唱的。 他说： “ 实在有点不顺眼。”后来老艺人把这种不合理的办法改过来，用“喜神”（又名“彩人儿”即布偶）来代替真的小孩。这种改革是完全必要的。
振兴与戏改
今天大家都在说振兴京剧。怎么振兴呢？大多数的人都在琢磨怎样才能跟上时代，编新本子，设计新音乐、新布景、新服装……一句话，就是怎样使之现代化。但是似乎恰恰忘了京剧振兴的关键在于出人才，而好演员能不能出来，就在于肯不肯像前辈那样勤学敬业，爱京剧，献身京剧，把自己全部生命都交进去。没有这种精神，纵使条件再好也是无济于事的。令人遗憾的是这种敬业精神越来越淡薄了。记得少时读《东周列国志》所记赵盾故事。组免奉君命刺杀赵盾，潜至赵府，见重门洞开，乘车已驾门外，堂上灯光影影，赵盾朝衣朝冠，等待天明上朝。组免见状大惊，叹曰：“不忘恭敬，民之主也。贼杀民主，则为不忠。受君命而弃之，则为不信。”于是决心自裁，出门呼告赵盾曰：“恐有后来者，相国谨防之。”乃触槐而死。这故事使我至今不忘。敬业精神是我国传统美德，我们应召回这个渐渐已被完全遗忘的传统，以救治今天到处滋生蔓延马马虎虎不负责任的恶劣风习。这不是小事，对京剧来说也是一样。
刘曾复曾说生平有三件得意的事，他夫人给他补上一句说：“还有第四件，听过杨小楼。”刘记述杨小楼晚年收了两名徒弟，一位是傅德威，另一位是曾和我在育英中学同学比我小几班的延玉哲。杨小楼为给学生示范，在吉祥戏院贴演《贾家楼》和《野猪林》两出戏。后一出是以前未演过的新戏。刘说，“在演出前，大家猜不出林冲脚被烫伤后到底走什么脚步，真怕出来跛跛像《大名府》卢俊义那样不美观的走法。甚至人们想如果杨小楼上来一步一颠，唱一段二簧散板， 那可就一世英名付诸流水了。 你猜我猜，都猜不透。等出场一看，大家全服了。野猪林一场，前接鲁智深过场，鲁下后，解差董超、薛霸后台一声喊叫，董先上，林冲斜身蹉步上，薛随后上，三人‘编辫子’，林归中间后转身踹鸭后倒，低头坐地不起。这场用‘切头’、 ‘串子’ 等锣鼓配合。‘编辫子’时，林冲一直走蹉步，一句也不说。……这样表演既合理，又火炽，既美观又能发挥杨本身的特长。杨的蹉步是有口皆碑，无可挑剔的绝技。”
这里说的蹉步是京剧中虚拟性程式化动作，是写意的，而不是写实的。有人把程式化当作千篇一律的公式化看待， 使不对的。 程式化也同样给演员提供创造性的广阔天地。正如格律诗不会拘囿好的诗人，骈体文不会拘囿好的作者一样。一位美国艺术家说“京剧演员的地位、转身、动作，处处都有板眼，有一定规则，不得任意。这不但不呆板，反而非常自然，这是一种美术化的自然。” 显然这里说的就是程式化， 但也要注意，只有当演员把自己所体会到的真情实感投入角色中去的时候（即上文说的“生气灌注”），他才能使程式化的动作是活的、有性格、有生命的（ 即上文所说的 “气韵生动”）。缺少了创造性，程式化也就真的会变成千篇一律的公式八股了。因而它给演员提出了没有中性的命题：不成功便失败！刘曾复称杨小楼的蹉步是“绝活”就是在这个意义上提出来的。遗憾的是今天我们在京剧舞台上看到的“ 绝技 ”却往往是单纯的杂耍。如旦角把水袖尽量延长用它表演一套“红绸舞”，武生用手里的兵器玩出各种惊险动作，脱离剧情，脱离人物性格，变成全剧的骈拇赘疣。“绝技”应合情合理的使用，要用在点子上， 比如， 前面说的杨小楼饰林冲一斜身蹉步表示脚被烫伤， 谭鑫培饰《打棍处箱》中的范仲禹，出场一抬脚把鞋甩在头顶上，以表疯态。此外还有如余叔岩所举出鑫培在《战太平》中表演手铐的链子，第一下从左面摔出去成横一字，再从右面摔出去也成横一字，第三下是一炷香，笔直往上。再如谭演《打棍出箱》，范仲禹扶着差人的棍，头不动，而水发随着差人的棍左右摆动， 观众称这些为一绝。 余又说谭演《奇冤报》刘世昌服毒后之挣扎，如“春波细纹，层次井然。”这些绝活都恰到好处，适可而止，不像今天台上那些杂技表演没完没了，使人生厌，而尚不知止。最后我想说的是京剧改革，我以为是应当遵守梅兰芳的“移步不换形”这一原则，虽然梅先生生前为此遭到浅人妄人的责备，但真理是在他这一边的！
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