中国古典诗人的炼字
3、锤炼数量词
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那些经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以迸发丰富隽永的诗情。前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把其中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此拜郑谷为“一字师”，这也是对数量词的锤炼。杜牧的《江南春》首句“千里莺啼绿映红”，将千里江南的大好处春光尽收眼底，显得场面阔大，气韵丰厚，而且紧扣题面《江南春》，因此深得历代注家的称赏。但也有人不理解，明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼，谁能听得到?千里绿映红，谁人又能看得到”?因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”(《升庵诗话》)。其实，如从生理上的视听角度说，即使是“十里”，也是无法看得见听得到的。这种批评，既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征，也使画面偪狭，缺少杜牧原诗的气势。杜牧的《破镜》从佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。破镜的恶兆，暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”?诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。“一片”云在“万里”，不是任其飘荡，无法羁留和再聚吗!周邦彦的《风入松》是首追悼昔日情人的词，其中“一丝柳，一寸柔情”，就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓，使这种伤痛更加形象、更加感人。
4、锤炼虚词 古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”。其中的“健字”指实词“活字”即指虚词。“活字斡旋”“如车之有轴”就是强调锤炼虚字的作用。李清照《一剪梅》抒发对远方丈夫的思念。词人由眼前的落花飘零，流水自去写起，到盼望鸿雁带来丈夫的音信。其中“花自飘零水自流”，形象道出词人无可奈何的伤感生。尤其是两个“自”字的运用，更表露了词人对现状的无奈。“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。其中两个副词“才”“却”的使用，很真切形象地表现了词人挥之又来、无计可消除的相思之情。王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，把静中之动、寂中之欢，写成了一曲绝唱。去掉“与”、“共”二字就会大为减色。据说欧阳修《昼锦堂记》的第一句原本是“仕宦至将相，富贵归故乡”，待文章写完送走后，又快马加鞭地追上前去，添加两个“而”字，改成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，从而使文义大为增色。
锻炼的虚词主要是副词，如欧阳修《踏莎行》结尾两句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”倍受人们称赞，其中就是一个“更”字用得很妙。历史上有许多使用副词“更”的名句，同时代的就有范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”(《苏幕遮》);李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”(《声声慢》)。相比之下，欧阳修这两句更为妙绝，因为在结构上更为递进层深：斜阳已远，而芳草更在斜阳之外;春山已远，而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹，把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思，婉转细腻地加以表现，余味无穷!其它副词如“渐行渐远渐无穷，迢迢不断如春水”中的副词“渐”、“迢迢”锻炼的也特别精彩：这两句是对上述的主人公离愁别恨一个总体的概括和描摹。离家越远，愁思越浓。但离愁究竟是什么、像什么，谁也说不清、道不明，它既无影无形，也难追摹描画。但中国古典诗人以他们的聪明才智，常常能用比喻能将一种抽象的不可捉摸的情感变得可见可感，以流水与离愁相关合就是古典诗人常用的一种表达方式。在古典诗词中，离愁有长度：“一水牵愁万里长”(李白);有宽度：“飞红万点愁如海”(秦观);有重量：“些小龙头蚱蜢舟，载不动许多愁”(李清照);它滚滚而来、源源不断：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”(李煜)。其中李煜自然是言愁的高手，(因为他既有常人所有的离愁，还有别人没有的亡国之恨)。他不仅能将愁比喻成滚滚而来的江水，还能将愁比喻成一堆乱麻：“剪不断、理还乱，是离愁”;离愁像无处不在、到处生长的春草：“离恨恰如春草，更行更远还生”。欧词中上述的这两句，显然是从李词中脱胎而来，但两者又有所不同：李词之愁是静态的，只是强调愁的无处不在，而欧词则是动态的，离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”，而且把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”也挽合进来，改造成“迢迢不断如春水”，这就是江西派所说的“夺胎换骨”，从而成为千古流传的名句。古典诗词中，这种通过锻炼副词使诗词增色的例子很多，如王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》的下阙：“才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千万”皆是副词，他将诗人的惜春和惜别挽合在一起，是抒情氛围更加浓郁。
5、袭用成句，翻出新意
推陈出新，也是炼字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句，就不是从天上掉下来的，唐人已有用“绿”形容春草的先例，如丘为《题农户庐舍》：“东风何时至，已绿湖上山”;李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》：“东风已绿浪洲草”;常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》：“行药至石壁，东风变萌芽。主人山门绿，小隐湖中花”。但世人只知称赞王安石的“春风又绿江南岸”，很少有人知道上述诗句。其原因就在于王安石这句诗的“绿”字，尽管用法出自唐人却胜过唐人，因为其内涵远比唐诗中相同用法的“绿”字丰富。唐人这几句用“绿”字的诗，只用以显示春的来临。而王安石这句诗除显示春的来临外，还有点出深切的思乡情怀，唤起读者的联想的作用。它使读者联想到《楚辞·招隐士》的“王孙游兮不归，春草生兮萎萎”;《古诗十九首》的“青青河畔草，绵绵思远道”;王维《送别》的“春草年年绿，王孙归不归”等诗句。另外其配搭也比唐诗中用法相同的“绿”字巧妙。此诗在“绿”字上加了个副“又”字，强调不是一年，而是年复一年地见到春风吹绿了江南岸。人之常情是离乡愈久，思乡愈切，“又绿”使人如闻久别的叹息之声，加重了“绿”字的感情色彩。此可谓推陈出新的范例。晏殊《浣溪沙》：“去年天气旧亭台，夕阳西下几时回”的上句，完全袭用晚唐诗人郑谷《和知己秋日伤怀》“流水歌声共不回，去年天气旧亭台”的下句。表面看来，晏殊这两句表达的是天气是去年的天气，亭台是旧时的亭台，似乎什么都没有变化。然而，就在这看似未变的情景中，眼前的红日已向西方坠落下去，不知何时才再升起，时光就在这日落日升中悄悄流去。面对这旧日的亭台，落日的余辉，自易使人产生韶华易逝的的人生迟暮之感。不直写因时光流逝引起的感伤，而用“夕阳西下几时回”这一设问句来紧承在去年天气、旧时亭台的景象之下，让读者自己去思索体会得出结论，就避免了平铺直叙，而是委婉曲折、真挚深切地表达出岁月不居华年似水，好景难留，盛事难再的怅惘心情。而郑谷的两句诗，则只是平直的叙述而已。再如苏轼的《水调歌头》：“昵昵儿女语，灯火夜微明。 恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”，完全承袭了韩愈的《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”但是比起韩诗，更加细密、更加具体、更加生动。苏轼另一首著名的《水调歌头》开头两句：“明月几时有，把酒问青天”也是袭用李白的成句：“青天明月来几时，我欲停杯一问之”，这都是推陈出新炼字的典范。