从文学批评到文化研究
论文摘要：一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。当今的文化研究是文学批评走向独立的新阶段，它可以脱离文学对象，甚至将文学边缘化。究其原因，是消费文化之取替文学文化为文化研究之独立地位的获得提供了历史的契机。
论文关键词：文学批评；寄生性；理论体系化；独立性
一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。
在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。
中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯·培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。
17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。
而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。
对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。
浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。
这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”
然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品；也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》；当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。
这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。
到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的`“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评；还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。
如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。