宋元时期声乐艺术理论研究论文
摘要：宋元时期宫廷音乐渐衰，中国音乐重心转向民间，艺术家们的歌唱视野投向词调音乐、说唱音乐以及宋元杂剧和南戏。并取得了较高的艺术成就。同时，催生出了一批理论成果，对后世的声乐艺术发展产生了积极的影响。
关键词：词调音乐；说唱音乐；宋元杂剧；南戏；声乐理论
宋元以来我国的音乐文化出现了巨大的转折，以往宫廷在音乐发展中所起到的集中与提高的重要作用已开始逐步被削弱，随着城市游乐场所的产生和专业艺人的汇集，使得以词调歌曲、说唱、戏曲为主的多种民间艺术形式得到迅猛发展。各类民间艺术的空前繁荣，促进了宋元歌曲艺术的发展。
一、歌唱体裁的多元化
（一）以词调为主的艺术歌曲形式
晚唐、五代的曲子，到宋代得到继承和发扬，并且形成了一种广为流传的艺术歌曲形式“词调歌曲”。歌词部分称“曲子词”，简称“词”，音乐部分称“曲子”或“词调”，是一种文学与音乐相结合的歌唱形式。宋代，在民间的歌台舞榭、瓦子勾栏、茶坊酒肆等，到处都是曲子表演的场所。特别是文人士大夫普遍为这种新音乐形式进行填词或新的创作，更是大大推动了词调歌曲的发展，使之呈现空前繁荣的景象，成为宋代主要的艺术歌曲形式。词调歌曲是根据一定曲调填词的艺术歌曲体裁，曲调一方面来源于隋唐以来的民歌、曲子或歌舞大曲等。另一方面来源是根据当时流行曲子的体裁和风格特点自创新曲，称为“自度曲”。词配上音乐旋律成为曲牌，例如《点绛唇》、《菩萨蛮》、《卜算子》、《念奴娇》。词调歌曲的填词，依题材内容和风格的差异，逐渐形成了婉约、豪放、花间等不同词派，涌现出了大量的词作家和优秀作品。北宋前期的著名词人柳永对民间新曲十分熟悉，他的词与曲结合得十分好，便于歌唱得到广泛流传，以至于“凡有井水处，即能歌柳词”，其中较为著名的有《雨霖铃》（寒蝉凄切）。大词人苏轼对词的发展有相当的贡献，他一改往日文人的脂香粉气，树立了雄健的词风。如他的《念奴娇》（大江东去）就以潇洒豪迈的气概歌颂了祖国的大好河山，追忆了历史上的英雄豪杰。《水调歌头》“明月几时有，把酒问青天”经宋著名歌者袁绹的演唱，达到了十分完美的艺术效果，流传至今。北宋末期，统治阶级进入溃烂时期，以周邦彦为代表的一些词人的作品多是描写酒色与风花雪夜的艳词。金兵南侵后，出现了不少表现民族气节的词作，唱出了慷慨激昂的时代悲歌。同时也出现了一批有名的词曲歌唱家如李师师、孔三传、张五牛。在词调歌曲创作中，南宋词人，著名音乐家姜夔的作品影响最为深远。著有《白石道人歌曲》6卷，其中自度曲14首，如歌曲《杏花天影》、《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《凄凉犯》等。都是中国音乐史上极其珍贵的资料。
（二）以“说唱”为主的叙事性歌曲演唱形式
在宋元时期的说唱艺术中，与声乐艺术有着密切关联的演唱体裁有唱赚、鼓子词、诸宫调等。唱赚是宋代都市音乐生活中产生的一种以多种曲调演唱和一定曲体结构组成的大型声乐套曲形式。唱赚的曲调来源，几乎综合了当时音乐生活中广泛流传的各类曲调。唱赚的曲体结构主要有“缠令”和“缠达”。缠令是一种前有引子，后有尾声，中间插入若干支不同的曲调，形成一种不断更换曲调的套曲结构。缠达在引子之后由两个不同的曲牌反复交替出现，所谓“两腔互迎”。缠令和缠达的共同之处是都只能连缀同一宫调内的曲牌，即不转调。在演唱的方式上，演唱前要先念一首定场词，叫做“致语”，然后由一人击鼓，一人吹笛伴奏，演唱者击板表演。唱赚是宋代艺术歌曲的最高形式，所采用的音乐极其丰富，因其为个人演唱形式，所以表演难度较大。鼓子词是宋代流行的一种有说有唱的民间艺术形式，其早期形式以单一曲调的反复为基础，一个节目不论有几段唱词，均以一支曲调反复使用，在每次反复之间有一段口语的散文。表演时，一人主唱兼讲说，其他人作为“歌伴”和唱兼器乐伴奏，以鼓为主要伴奏乐器，故名鼓子词。诸宫调是由民间艺人孔三传在唱赚的基础上新创作的一种大型说唱音乐形式。由于其曲体庞大，曲调丰富。可以说唱长篇故事，表现曲折复杂的情节，所以流传久远，并对元杂剧产生了直接的影响。在曲调上，诸宫调吸收了唐宋大曲、以及各种流行的民间乐曲。在曲体结构上，由多套曲牌组成，每套曲牌使用同一宫调，所以不同套的曲牌用不同的宫调，从而形成宫调色彩的对比。在演唱形式上，有说有唱，以唱为主。在每一宫调唱完之后有说白，然后再接另一宫调，一个宫调甚至一场诸宫调由一名演员演唱，所以演唱难度大，要求演员具备优良的唱功和音乐修养。现存较完整的诸宫调作品《西厢记诸宫调》是一部结构庞大、音乐丰富的诸宫调作品，是宋元时期说唱音乐高度成熟的标志。
（三）以宋元杂剧为主的戏剧性“声腔”演唱形式杂剧和南戏
杂剧兴起于北宋时期，宋杂剧主要有滑稽戏类型和歌舞戏类型，演出由艳段、正杂剧和散段三部分组成，并形成了固定的角色行当。杂剧在元代达到高潮，在剧本、表演、音乐等方面都有非常严格的规定，如在结构上就更为庞大，严谨，一般是一本四折，每折只能用同一宫调的若干曲牌组成，一本四折则使用四个套数，有四个不同的宫调布局，每折只由主角唱曲，其他角色只说白，角色行当分工更细，表演由“曲”、“宾白”、“科”三部分组成。由于特殊的社会政治原因，元代的杂剧得到高度发展，名家名作甚多，其中最具代表性的剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫和乔吉甫等并称为“元曲六大家”，主演代表作品有《窦娥冤》、《拜月亭》、《西厢记》、《梧桐雨》、《汉宫秋》等。南戏是北宋末年出现的一种戏曲形式，为区别于北方杂剧称“南戏”。南戏的曲调由词调歌曲、诸宫调、唱赚及唐宋大曲等多种音乐成分组成。南戏具有浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。音乐多采用五声音阶，风格委婉、细腻、流畅，与采用七声音阶风格刚劲挺拔的杂剧大不相同。南戏的剧本比较灵活，可长可短，所用套曲可多可少，不受一折一宫限制，可以随时转换宫调，转换各种曲牌。在演唱方式上，南戏不似北杂剧，由一个主要角色演唱，而是登场的各种行当角色都可以演唱，甚至还有对唱、轮唱、齐唱等多种演唱形式，这种灵活的表演方式，不但有利于剧中人物的情感交流，也促进了戏剧矛盾的冲突与发展。元中期以后，南戏迅速发展，出现了一些著名作品，如被称作五大传奇的《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗劝夫》、《琵琶行》。
二、声乐理论的系统化
宋元时期，许多文人总结传统音乐文化不同历史发展阶段所积累的经验，编撰出丰富的音乐文献，推动了声乐理论的发展。这里有两部著作值得我们重视和研究，首先是北宋时期沈括著的《梦溪笔谈》，虽然这是一部百科全书，但作者在音乐理论方面有其独到的建树，关于歌唱艺术，作者在《乐律一》中有如下论述：古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声”。凡曲，止是一声清浊，高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓“声中无字”。古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫而为商歌之，此“字中有声”。善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲’;声无含韫，谓之”叫曲’。这是古代歌唱理论中有关“声”,“字”问题的早期论述，在宋代以前有成就的歌唱家在总结歌唱艺术的美学标准时，普遍认为好的歌唱应该是“声中无字，字中有声”，突出了声腔和吐字互为表里关系的重要性。唱歌发声必须使音调准确，声韵的轻重清浊必须准确均匀连贯，凡是曲调不过是清浊高下不同的一种曲折连贯的发声。咬字吐字必须遵循五音四呼的原则，歌唱的字有喉、唇、齿、舌发音部位的不同，歌唱时应使字字发自本位，轻松圆润，并且融入曲调的`发声中，令声音转换处没有障碍，这就是“声中无字”。其中“善过度”是沈括总结了宋代以前歌唱艺术的普遍规律后，提出的新观念，是对“声中无字”、“声如贯珠”的理性概括。“如贯珠”是将听觉形象视觉化的描述，“善过度”指的是歌唱的发音过程中吐字的方法与声腔的过度.在歌唱时宫声的字而曲调应该用商声，就要转换宫音用商声把它唱出来，这就是“字中有声”，善于歌唱的人称这样的发声是“内里声”(歌声出自胸中)。不善于歌唱的人，声音没有适当的高低抑扬，就是“念曲”，声音过于浅直缺乏应有的内涵就成了喊叫。其次是元代燕南芝庵著的《唱论》，这是我国最早专门论述歌唱艺术的专著，内容涉及宋元的乐曲和歌唱方法、宫调声情、审美要求以及对歌唱者的评论等。在咬字与行腔方面，作者提出“字真、句笃、依腔、贴调”，“声要圆熟，腔要彻满”。避免散、焦、干、冽等毛病。在歌唱的气息运用方面，提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气等方法。在演唱风格方面，作者指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之寒贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”，就是说风格或音色尽管可以多种多样，但不能过火，所以关键在于严格地掌握分寸。这些论述，对后世声乐艺术的发展，具有深远影响。
综上所述，宋元时期的歌唱艺术体裁、声乐理论整体上继承了前人的精华，又得以新的全面的发展，特别是词调歌曲、叙事性歌曲、戏曲唱腔等多种歌唱体裁的出现，极大地丰富了宋元时期声乐艺术的表现空间，并在相互借鉴，相互融合，相互促进中得到了提高和发展。宋元时期的声乐理论在一定程度上体现了当时声乐艺术取得的成就，在当时直至今日的声乐教学和声乐表演实践中都具有重要的实用参考价值。对宋元时期的声乐艺术的研究，也是提高现今声乐艺术水平的重要途径。
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