张大龙音乐作品的解析论文
20**年,为筹备“史玥扬琴独奏音乐会”,笔者特邀作曲家张大龙教授创作一部扬琴独奏作品。当时正值汶川大地震发生,作曲家以敏锐的思想感悟和独特的艺术视角,以一曲朴实而感人的扬琴独奏曲《在山那边》给予地震中不幸遇难的同胞以无限哀伤与深深悼念。作品于同年6月6日在首都师范大学音乐厅首演。之后,又于当年在全国第三届扬琴创作与教学研讨会上进行展演,获得与会者广泛好评。当今,专业作曲家为扬琴专门创作的作品尚不多见,因此《在山那边》在扬琴音乐创作上所做出的诸多艺术探索,对于当代扬琴艺术的发展都有着重要的创新意义。
一、作品结构分析
整部作品为非常规结构,大致可分为三个部分,采用民族调式与现代作曲技法相结合,旋律简约流畅,对天与地、山与水、自然的无情与人间的大爱进行了细致入微的描绘。第一部分开始,先是由一个乐句的主题乐段连续演奏,一气呵成。接着由扬琴的双音轮音引出扩充部分,仍引用主题素材,但增四减五等音程大量出现。42小节之后有三小节的连接和过渡,也可看做是主题乐段的扩充。第二部分从45小节开始,可分为两个段落,首先以筮=144的速度由扬琴的双音和半音阶下行引入快板主题展开段;接着又回到筮=50的速度,继续增四减五和弦的轮音扩充,作为承上启下的过渡性连接段。之后的大段陈述又转入筮=144的速度直到段落结束。这段中既有第一段主题素材体现,也有第二主题的展开,二者交替进行,结尾处用过渡句缓冲结束。第三部分又回到慢板,是主题的继续延伸。主题乐段乐思较为集中一个段落分为两部分。第一个部分速度是筮=56,用对话的复调手法完成,第二个部分速度是筮=50,用双重持续音5、2完成。此段再现了第一主题的速度、情绪、音型和素材,但并未完整再现其音调,而是融入了中段的音乐素材,变化性总结了前面的主题,使整个作品既有新意又浑然一体。
二、作品创作思维探析
(一)民族情怀的细腻体现
纵观全曲,作曲家把独特的艺术眼光放置在国家自然环境变化与民族情怀的冲撞交融中,着眼于一个“情”字,音符中渗透的是诸如悲壮、悲愤、悲叹、悲愁、悲切、悲痛、悲鸣、悲怆等将各类“悲情”元素,并力求在音调写作与结构布局上突出“民族情”,生动、贴切地表现出在令人震惊的历史灾难发生后所激发人们的独特的心理情感。处于全曲灵魂地位的乃巧妙构思的主题乐段:乐曲没有引子,以一个乐句的乐段开门见山呈示出主题情感,连环扣式陈述气息贯通一气,融汇了浪漫主义晚期风格和山歌风。旋律上,作曲家运用了1、b3、4、5为主的川北民歌动机,首调唱名是6、1、2、3,突出了四川民歌中节奏规整、音域不宽的音乐特色,又暗合了地震发生的地点———四川的地理位置(见谱例一)。首调唱名和固定调可以相互借鉴、转换,但旋律更具首调唱名感,具有川北山歌风的亲切感,听起来更加细腻、委婉。几个音之间的音程构成二、四、五度关系,并由此构成了贯穿整曲的核心音程关系。随着作品中大量纯四、五度音程的出现,使得乐曲洋溢着柔美性和朴素性的氛围,情真意切、动人心弦。当乐曲进入第二部分(45小节后),突然出现每小节第一拍以3、#4、#5为重音引导的快板,音响效果与之前形成巨大反差,这个三音的旋律框架与主题一脉相承,是主题动机中b3、4、5旋律的变化,描写了地动山摇、山石坠落、雷电呼啸等惨不忍睹、触目惊心的灾难场景,再次对民族调式进行了强调和突出。当快板段落在77小节再次出现后,旋律又一次与主题相呼应,作为是主题原型的展开,把民族调式的1、b3、4、5变形为5、6、7、,表现了人们在灾难中临危不乱、相互帮扶的场景(见谱例二)。
(二)现代技法的到位运用
乐曲中很多处理都体现了作者对于现代技法的独特运用。从曲式结构上说,传统民乐作品大多采用规整曲式结构创作,而《在山那边》却采用了非传统的三部结构曲式。在近代民乐作品中,这种非传统的并列单三曲式并不多见。此外,第一段中由一个乐句的主题乐段开头,采用扬琴的'单音轮音奏出,一气呵成,看似单声部旋律线条,其实其中还隐藏着另外一层旋律,作曲家称之为“双重隐伏旋律线条”。两个旋律相互交替,因而具有某种(两种旋律以上)复调技术的特点。这种创作手法好像不单单表达了一种情感,而是似两个人对话一般,表达了亲情、同情、怜悯、伤感等情绪。中段的特点则是慢中有快,快中有慢,两种速度交替结合运用,在演奏中的速度处理比较自由。如前所述,从44小节进入筮=144速度之后,快板加入一些不协和和声音程,之后又变化到筮=50,运用主题素材进行展开;77小节后又转回筮=144的快板速度。这使得音乐从速度、力度、音区、演奏手法等方面都产生对比,具有音响上的抽象性,同时体现出某种变奏原则。最后一段采用主题素材的变型,基本上用复调对位手法创作而成,是对前面情绪的一种回味、回顾。它的最大技法特色在于运用双重持续音变化性总结了主题素材,中间不断穿插主题动机的变型,形成音乐上的对比。双重持续音的声部很低沉,好似远处寺院里面飘来的钟声,象征着对生者的祝福,对逝者的哀悼。从调性和调式上,作曲家对每个细节也做了精心的设计。例如乐曲并没有采用单纯的民族五声调式,而是在此基础上融合了现代多调性思维,以c小调为核心调式的多种调式相结合的创作手法,中间穿插变化音7、b7等音(见第四、五小节),民族调式与小调调性融合、清晰,之后又不断游离展开,增四、减五音程不断开始出现,这种写作方法不仅兼顾了民族五声调式的风格韵味,更包涵了坚强、震撼、哀叹、忧伤等多种情绪;尤其是在45小节和77小节之后,整个快板都采用不同调性出现;最后一段好像是回到主题调式,但实际上却结束在主题的属音5、2上面,令人回味、引人深思。这种打破传统调式结构的布局,兼及矛盾与冲突并存、朴厚与清逸的谐和,体现了传承民族之魂,创造了时代之美。和声上,作曲家把纵向的和声线条化,打破传统和声的功能性。如第一、二小节和声为1、b3、5,三四小节为7、4、5,五六小节为b7、b3、5,此段虽然是单旋律线条,但纵向的和声却一直贯穿始终(见谱例三);再例如乐曲的快板,和声语言突破传统功能体系,使不具备功能性的单旋律具有立体感,音乐表现上也更加气势恢宏、深具想象空间。谱例三纵向和声的线条化
(三)扬琴演奏技术的拓展
1.扬琴技术体现:正如古人“万物静观皆自得”和“从心所欲不逾矩”的描述,音乐既要足以体现形式美和天人合一的情境,同时又要富于诗意地建构绵密又空灵的想象空间,充分体现作者对于音乐的追求和信念。《在山那边》核心并不是“山”这一事物,感动我们的是作曲家想象、组织出来的音响、旋律和节奏。作曲家善于运用扬琴演奏技法来发挥这一特色。38小节同时运用扬琴的双音轮音和拨弦技法,采取没有踏板的延音处理,描写山谷中静静的回声,声音连绵而悠长,把人带入与日月同在,与山水共存的“天人合一”的境界中(见谱例四)。45小节开始,用扬琴的下行半音阶刻画出山崩地裂、地动山摇的残酷场景,犹如《诗经》中“烨烨震电,不宁不令。百川沸腾,山冢崒崩。高岸为谷,深谷为陵”的描写。而第60—69小节,扬琴的拨弦意韵悠长,好似山中有人对话,感人肺腑、催人泪下。
2.扬琴技术难点:主题乐段在筮=66的速度下,从头到尾共23小节全部采用了扬琴的长轮音技法完成,整个乐段力度记号标记清晰,渐强和渐弱都非常具有歌唱性和连贯性,波浪型起伏的旋律具有夸张的力度对比,是一种发自内心的感叹。20小节开始进入此段的高潮,音需要持续四小节以上的滚奏,力度记号标明从最强到最弱。这种对于高潮的设计和安排非常讲究,别出心裁,高潮句被安排在乐段最后出现,是爆发式的段落结尾,有一种类似乐队或扬琴协奏曲的震撼(见谱例五)。扬琴的持续轮音从技术角度上讲时间越长越难控制,尤其是在慢板,力度上需要体现一个巨大的反差和对比,用单音的轮音技法体现高潮部分是扬琴独奏曲的新意,力度上也挑战了扬琴演奏技术的极限。但是这种技法的运用使音乐有着单纯、质朴、大气磅礴的粗犷之美,为作品增加了厚实朴拙的神采。在扬琴上,频繁转调也是属于高难度技法之一,尤其是在快速演奏中,要求演奏者要熟背所有音位,并且能够准确弹奏。乐曲中段采用不断的离调和转调,从77小节开始大量出现变化音,鲜明突出了扬琴擅长变化转调特色,我们可以通过演奏想象出不断的山崩地裂、风雨交加,也联想到灰蒙蒙的天空与乌云笼罩大山,昏黄的泥沙冲垮了河堤,气势磅礴,翻江倒海,同时也更加渴望宁静,渴望生机,渴望希望,乐曲中段紧张的气氛为下一段趋于平缓的音乐进入做了良好的铺垫。
3.东方扬琴与西方钢琴的交融:中国扬琴与钢琴作为各自文化体系中的代表性乐器,各有其独特的哲学意味和审美取向。张大龙作为亲历中西文化相互碰撞的一代作曲家的代表,紧随时代脉搏,始终以中国文化为根基,吸收融汇西方作曲技术,形成了中西方音乐意蕴贯通融合的学术思路和时代精神风貌。《在山那边》正是其基于丰厚学养和深度思考,以东方乐器———中国扬琴为载体,以对比、移植的方法,借鉴、模仿、丰富两种乐器的音乐表现力。乐曲除了采用扬琴技术手法展开,还大量借鉴了钢琴技法写作而成,用扬琴奏出钢琴演奏技术。20小节处,作曲家用一个长达11拍的轮音加上三拍的休止符把乐曲推向高潮。这种技法模仿钢琴踏板的延音,很长很长,直到踏板音消失听不见为止。尽管休止符休止了,但音乐表现并没有断掉,而是留给听众一种遐想、深思的空间,在寂静、深邃的呼吸之后再重新开始,这也正是扬琴的意韵所在。
再如,整段快板的素材多来自于前面的主题动机,节奏感很强,采用古典钢琴的写作技法,用扬琴的双音技巧代替了钢琴中的旋律化级进,两个段落中模仿钢琴的演奏手法一直在不断分裂、变化,延用主题双音呐喊继续扩充反复移调,然后进行有旋律的展开(见谱例二)。复调对位技术手法的再现,多声部交织的旋律,突出的移调、转调,在跌宕起伏的旋律进行中不断交替出现,当速度继续越变越快之后到达全曲的最高潮。作曲家在艺术形式上的敏感和独特品味使得他大胆打通中西方音乐的载体界限,在中西方音乐形态之外,创造出意象的艺术境界,用传统民族乐器附加上西方演奏技法思维,使中国传统音乐语言以现代的方式展现,使东方民族乐器表现西方现代的作曲理念和作曲技术获得无限的可能性。
三、结语
《在山那边》用真挚的情感和对祖国的无限热爱,歌颂了中华民族雄伟气概和中国人的广阔胸襟,再现了伟大的中华民族团结协作、不屈不挠、携手抗争的动人场景,是一部优秀的作品。这部作品的特殊意义是,在当代多元音乐文化环境中,作曲家开辟了一条跨越传统程式,融会中西艺术的道路,在深层艺术观念上与传统、古典、民族声气相通,发挥出传统音乐语言的多样表现性,在无所顾忌、无所约束的心态下写出了具有中国艺术精神、而非传统形式的作品。
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