谈音程循环技术对音乐分析的参照价值论文
在已有文献的研究中，更多将德彪西的音乐总体风格描述为:“擅长用简短的音乐主题，色彩斑斓的和声、丰富的织体、细腻透明的配齐，通过描绘自然景物、生活风俗和神话意境的标题小品，突出主观的瞬间感受和直接印象，音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛”。而在和声手法上研究者倾向于将德彪西描述为: 音高材料上已经摆脱了大小调体系的束缚，使用自然调式、五声调式、全音音阶等; 在和声进行上淡化功能进行，以平行进行为主; 在和弦的结构上一方面仍然使用三度叠置结构，但采用高叠和弦，另一方面使用四、五度叠置和弦和附加音和弦等。这些和声手法成为德彪西音乐的特点已是不争的事实，但在形成这种和声风格的背后有没有隐性的其他技术，尤其是音高材料如何产生方面? 这正是本文所要分析和揭示的。
本文首先使用音程循环技术对《沉没的教堂》中的音高组合进行分析，并总结这种技术的特征; 其次，将美国当代著名音乐理论家罗伊格—弗朗科利在《理解后调性音乐》一书中对《沉没的教堂》的分析进行简要陈述，并归纳其分析结果; 最后，将本文采用音程循环技术分析的结果与弗朗科利的分析结果进行比较，从而获得从不同视角对《沉没的教堂》音高组织手法的认知。
一、《沉没的教堂》中的音程循环技术
所谓音程循环: “是一种按照恒定的音程比连续循环产生音高组合的技术。根据循环音程比的不同可以产生两类循环，一类是按照一个恒定的且相等的音程比循环产生的音高组合，称作‘单一音程循环’; 另一类是按照一个恒定的但不相等的音程比循环产生的音高组合，称作‘复合音程循环’”。为了便于分析《沉没的教堂》中的音程循环技术，笔者将依据作品的织体形态，将其分成五个段落。
一) A 段( 1-15 小节) 中的音程循环
第1-2 小节的音高组合是由C7( C7 中的C 为“Cycle”的第一个字母，循环的意思; 字母后面的数字7 表示循环的半音数) 产生的G-A-B-D-E 五声性的材料，从下例中可以看出G 音为最低音并持续2 小节，因此，这2 小节的调中心为G; 第3 - 4 小节的音高组合为1-2 小节中C7 循环的扩展，F-G-AB-C-D-E，F 利地亚调式音阶，以F 音为调中心; 第5-6 小节的音高组合也是由C7 产生的五声性音高材料E-G-A-B-D，以E 音为调中心，第7-12 小节的主要音高组合仍然是E-G-A-B-D，音高中心也是E，但引入了新的变化音，将这些变化音组合在一起，也是一个音程7 的循环——#F-#C-#G-#D-#A，构成一个新的五声性组合，而这些变化音级( 黑键)与之前白键音级组合在一起，便构成了一个更大的C7 循环: G-D-A-E-B-#F-#C-#G-#D-#A; 第13 小节只有B-E-D 三个音高级，属于E-G-A-B-D 循环圈内的音，以D 为中心; 14-15 小节的音高组合仍然是由C7 产生的C-G-D-A-E-B。因此，可以看出，整个A 段的音高级是由C7 产生的自然音组合，同时，低音声部构成了G-F-E-D-C 下行的自然音列，E 持续音占了8 小节的长度。
二) B 段( 16-27 小节) 中的音程循环
第16-18 小节的音高材料为B-#F-#C-#G-#D-#A，也是由C7 产生，而这六个音高级正好是7-12 小节中引入的变化音级，如果说第7-12 小节是在E 音为中心的音高组合G-D-A-E-B 中插入了隐性的音高级#F-#C-#G-#D-#A，那么16-18 小节这些黑键上的音高级则直接变成显性的，以B 音为中心，而E 中心与B 中心也体现出音程7 的循环。19-20 小节的音高材料为bE-bB-F-C-G-D，也是音程7 的循环，以bE为中心。第21 小节的的音高材料也是bE-bB-F-C-G-D，以G 为中心; 这三个调中心: B 中心———b E 中心———G 中心，又体现出音程4 的循环。22-27 小节的音高材料为白键音，中心音由第22 小节的G 中心到第23 小节的D 中心，然后这个D 中心做了延伸，直到第27 小节最后一个音D 出现，直接导向第28 小节的C 中心。
三) C 段( 28-46 小节) 中的音程循环
第28-41 小节的低音声部为C 音的持续，其音高级来自C7。28-32 小节的音高组合为C-D-E-F-GA-B-C，C 伊奥利亚调式; 33-38 小节的音高组合为C-D-E-F-G-A-bB-C，C 混合利底亚调式; 39-41 小节的音高组合回到C 伊奥利亚调式; 42-45 小节上方声部为四五度叠置的和弦，G-C-D，仍然是由音程7 的循环产生的，在下方引入了bB 和bA，这两个音仍然属于C7，但并不是连续的循环; 46 小节只有下方的`#G( bA) ，为下一段的连接做准备。
四) D 段( 47-71 小节) 中的音程循环
这一段的音高材料是建立在#G 的持续音上。47-54 小节的音高组合为#G-#A-B-#C-#D-E- ( # F) ，为#G 爱奥利亚调式; 55-62 小节的音高组合为#G-AB-#C-#D-( E) -#F，为#G 弗利几亚调式; 第62 小节的第3 拍为大小七和弦的连续进行，前四个和弦#D-#CB-#A 构成大二度关系的平行进行，后面的是#C-#G-#D-#G-#C 的连续进行，构成音程5 的循环进行，67-68小节的下方声部为# F 与#G 构成的二音对，上方声部为C 音，70-71 小节的下方声部同样为# F 与#G 构成的二音对，上方声部则为C 与D 构成的二音对，这四个音组合在一起构成C-D-#F-#G 的四音音列，为C20的四音截段。
五) C1段( 72-89 小节) 中的音程循环
这一段无论在音高组合上、还是织体上，都与C段极为相似，整个这一段低音声部为C 音的持续，其音高材料来自C7，72-76 小节的音高组合为C-D-EF-G-A-B-C，C 伊奥利亚调式; 77-81 小节的音高组合为C-D-E-F-G-A-bB-C，C 混合利底亚调式; 82-89 小节的音高组合回到C 伊奥利亚调式，最后以C大三和弦结束全曲。
六) 《沉没的教堂》中较高层次的音程循环技术
上文对《沉没的教堂》中各个段落的音程循环所产生的音高材料以及相互关系进行了阐述，这些可看作是对浅层次音程循环技术的分析。下面将对较深层面的音程循环技术，和全曲由音程循环产生的调性布局进行分析。
透过循环技术以及音程循环对各个段落音高材料的控制作用，可以看出各个段落的划分。A 段的音高级由音程7 的循环产生; B 段的音高级是基于1-2小节的音高材料向下属方向扩展; C 段仍然是音程7的循环，部分音高级回到了A 段; D 段也是基于音程7的循环，但音高级大部分为黑键音级，只是在一些细节引入了白键音级; C1 段与C 段基本相同。需要说明的是，我们通过对音程循环技术进一步简化还原发现，各段落的音高材料都是基于C7 的，但不同的是向属方向扩展或向下属方向扩展即白键循环与黑键循环在每个段落所起的作用不同。同时，音程循环也产生了这部作品的调性布局。如谱例1 所示，这首作品的调性是按照C4 布局的。E-C-#G 的调性布局也体现出作曲家在创作中基于对称性的考虑。通过分析可以看出，在德彪西这部作品中，每个段落之间都通过音程循环进行控制，而这首作品的背景音高材料是基于音程4 的循环。
二、弗朗科利对德彪西《沉没的教堂》的分析
弗朗科利对德彪西《沉没的教堂》的分析集中于《理解后调性音乐》一书的第14-26 页，其对主题材料、曲式与曲式过程，动机与动机之间的关系，音阶与和声组合，调性，结构比例五个部分组成，本文就前4个部分的内容做简要阐释，具体如下:
一) 主题材料、曲式与曲式过程的分析
弗朗科利从主题材料和调性运动方面确定了这部作品的各个段落: 第一段( 1-16 小节) ，1-6 小节是主题的初次呈现、7-13 小节是在E 持续音上引入的新材料、14-15 小节为主题的再现。第二段( 16-27 小节) ，主题在B、bE、G 三个调域上( 变化) 重复。第三段( 28-46 小节) ，主题在C 调上以ff 力度进行的扩张，并导向高潮。第四段( 47-71 小节) ，展开段材料来自第7-13 小节，原来的E 持续音变成了#G 持续音。再现段( 72-83 小节) ，回到第28-46 小节的C 调域。84-89 小节为开始的主题材料，类似于尾声( 笔者加入)。
二) 动机与动机之间的关系
弗朗科利采用音级集合分析法进行分析，1-7 小节的旋律动机为D-E-B( 025) ; 第二个动机7-8 小节，为两个重叠的动机形态，分别是E-# C-#D( 013)和#C-#D-#G( 027) ; 第14 小节再次出现第1 小节的动机( 025) 。下一段落展示了这两个细胞之间的关系，16-18 小节，右手旋律重复了( 025) 动机，19 - 21小节第一次再现动机( 027) bB-C-E，然后回到( 025) bB-C-G，在第22-23 小节导向了( 027) G-A-D。到28-32 小节这些动机和集合组织在一起达到高潮。由此证实了这段音乐具有动机一致性和连贯性的特点。
三) 音阶与和声组合
弗朗科利主要论述音高中心性和非功能性和声的一致性如何获得? 1-2 小节的音高级组织成一个音阶G-A-B-D-E，为无半音的五声音阶，因为G 音为持续音，故G 为调性中心。6-13 小节为第二主题，可以将这几小节的音高级看做是缺少#F 音的自然音阶，但是调性是游移不定的。14-15 小节是一个基于五声音阶主题的完整乐句，是由G-D-A( 027) 构成的五度和弦，这正是动机集合之一。因此，这个乐句的特色是旋律为( 025) 、和声为( 027) 。同时，这个乐句也是这首作品的结束乐句( 84-85 小节) ，但这里的和弦为四度和弦，D-G-C( 027) 。第17、18 小节的( 旋律) 集合为( 025) ，16-18 小节的和声集合为( 025) ，组合在一起构成( 0257) 。第19-20、22-23 小节集合均为( 027) 。弗朗科利认为这些和弦是建立在旋律动机的音级组合上，即( 025) 和( 027) 集合构成的旋律动机，其和声也是这两个集合。因此，和弦通常来自于动机，而非三和弦的非功能性的和音也同样是由此产生出来的。第23 小节的左手上的和弦可理解成建立在D 音上的附加G 音的小七和弦。第27-40 小节为高潮主题，建立在C 持续音上，音高级为自然音阶。关于《沉没的教堂》的声部进行，弗朗科利运用了平动( planning) 一词来描述1-5、14-15、28-40 小节的声部进行，这种进行是德彪西以及其他法国作曲家的创作特征之一，而不是“平行五度的错误”。28-32小节，是平动与自然音阶结合，构成了自然音平动( diatonicplanning) ; 62-64 小节为大小七和弦的平行进行，自然音以外的变化音被引入，称之为半音平动( chromatic planning) ，并指出了这两种平动的差别: 自然音平动中，自然音阶的结构被保留，但音响的结构却是变化的; 在半音平动中，音响的结构被保留，但自然音阶结构却被打破了。
四) 调性
弗朗科利认为这部作品整体调性为C，并用持续音作为建立调性中心的参照要素，同时还用Ⅴ-Ⅰ和声进行作为确立主要调域的依据。这样的话，调性布局如下图所示，全曲的主要调域为G-C-#G-C，同时三度关系比五度关系更加显著，G-C 可以解释为G-E-C 构成的，第16-27 小节的调域也与变音三度有关，第28 小节到结束，三个大的调域C-#G-C 也是由于变音三度相关联的。__节的旋律动机为D-E-B( 025) ; 第二个动机7-8 小节，为两个重叠的动机形态，分别是E-# C-#D( 013)和#C-#D-#G( 027) ; 第14 小节再次出现第1 小节的动机( 025) 。下一段落展示了这两个细胞之间的关系，16-18 小节，右手旋律重复了( 025) 动机，19 - 21小节第一次再现动机( 027) bB-C-E，然后回到( 025) bB-C-G，在第22-23 小节导向了( 027) G-A-D。到28-32 小节这些动机和集合组织在一起达到高潮。由此证实了这段音乐具有动机一致性和连贯性的特点。
结语
通过以上分析，可以看出两种分析( 观) 的共同点在于二者都可以揭示出《沉没的教堂》的音高材料为自然音材料，和声进行是非功能性的，主要调域的进行是基于三度的。五声性的音高材料形成全曲的结构力。不同之处在于音程循环技术还可以揭示出《沉没的教堂》中音高材料是如何产生的，即“首先通过音程7 的循环产生最基本的五个音高级，构成无半音的五声音阶，然后通过向属、下属两个方向扩展，继续产生出作曲家所需的自然音材料。同时，基于这些自然的前景材料，设计一个非自然的对称性的调性布局，即音程4 的循环产生的对称调性布局。这样既使得功能性调性布局丧失，又很好地保持了作品的结构力”。
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