浅析南昌瓷板肖像画出现的原因
南昌瓷板肖像画，大家都知道产生于20世纪初期，但是为什么产生于这个时代，而不是更早，或是更晚一些呢？却没有人能解释清楚。作者长期关注这个问题，收集相关资料，现根据所掌握的材料，认识到南昌瓷板肖像画的出现，既有瓷画内在发展规律的因素，又有受外来技艺刺激的因素，两种因素结合导致的结果。因此，它的出现，不是偶然的，而是时代的产物。本文试着从三个方面进行解释。
一、受浅绛彩的影响
浅绛彩盛行于清代同治、光绪时期，衰落于民国初期。此间官窑时烧时停直至解散，官窑中许多优秀画匠流落民间，靠绘瓷糊口。精美的官窑瓷画图案不能绘，为了谋生，逼着这些文化素质比较高，对中国绘画史比较熟悉的人想出路，于是他们将文人画——浅绛彩移植到瓷器上来，一时间引起文人的共鸣，不少没有功名出路的文人，也纷纷进入浅绛彩瓷绘行业中来。浅绛彩是对清末粉彩的否定，又是对釉上彩发展的探索，为瓷板肖像画的出现创造了条件。
1、把图案从琢器、圆器上移植到瓷板上
浅绛彩画比较多地绘在瓷板上，开始自觉地以瓷板当作画纸来使用。景德镇传统瓷画一般是绘在琢器或圆器上，这种绘画方法要经过长期训练才可以从事的工作，一般文人很难胜任这样的绘画工作，只有将瓷绘改在瓷板上进行，才能使一般文人很快适应瓷绘工作。邓碧珊是清末秀才，由于没有科举考试机会了，于是进入景德镇谋生，从事瓷版画工作。如图1所示，从今天他遗留的传世作品来看，几乎都是瓷板画。浅绛彩瓷板画的出现，为瓷板肖像画创造了基本条件。
2、把粉彩由厚变薄，有些颜料直接画在瓷釉上
浅绛彩瓷画的特点是薄，改变了当时粉彩厚而表现力差的特点。粉彩除枣红色、黑色以外，其他颜料几乎都涂在玻璃白上。具体方法是在瓷釉上先用黑色把图案框架勾画出来，然后在框架内该上枣红色的地方直接涂色，其他地方则一概涂玻璃白，然后再在玻璃白上使用颜料上色。在清末粉彩图案常常突出釉面，厚厚的，根本没有层次感，与纸上画有很大距离。浅绛彩是用黑色勾绘大致框架，然后用赭、绿、蓝等色皴染，即有打玻璃白作底的粉彩画法，又有部分创新，把颜料直接皴在瓷釉上。将颜料直接画在瓷釉上，在传统粉彩画法上是没有的，这个尝试为瓷板肖像画颜料的运用奠定了方法基础。
3、将文人画直接绘制在瓷板上
浅绛彩瓷板画不光使文人能够进入到瓷绘之中工作，也使更多的题材进入瓷画之中。如图2所示，给人总体感觉，浅淡而朦胧。浅绛山水瓷板画：近景立体清晰，粉彩似有似无；远景隐隐约约，欲露未露。浅绛瓷板画的出现，改变了陶瓷美术的纯粹工艺装饰性质，而把瓷板画当作纯粹美术品来绘制、赠送和收藏。浅绛彩瓷板画为瓷画发展，打开了上升空间，让更多的人想到：瓷板画可以绘制一切纸绢上能够绘制的画。
二、受摄影技术的影响
有些学者认为，瓷板肖像画受西画影响而出现，这个观点其实是依据不足的。因为当时南昌的瓷画工匠都处在社会底层，很难见到西方油画作品，当然也就谈不上受其影响，而真正直接受影响的是照相摄影技术。
1、受照相技术的影响
19世纪中期摄影技术开始传入我国，首先在香港、北京、上海和广州等大城市，而南昌作为内地中等城市，相对大城市来说，接受新鲜事物要晚一些，消费水平也要低一些。直到20世纪中期，人们还只是拍黑白照片，而且半寸、一寸照片拍得比较多。但是人们能够从黑白照片上，根据明暗关系，感觉人物面貌的立体感来。照相技术的传入能够把人的`肖像完整留下来，但有一个致命弱点，就是照片比较小，不能够有效放大，直至二十世纪初，放大一张照片的价格贵得惊人，只有王公贵族、大贾商人才能够享用，一般人是难以问津的。
然而，画家能够用黑色颜料的浓淡来代替拍摄技术的明暗关系，以达到表现立体感效果。于是与照片差不多同时传入中国的是炭精檫笔画，而且还能够按相片的比例将画放大，效果几乎与照片一致。
2、受炭精檫笔画的影响
中国老百姓有对去世老人绘肖像画以示纪念的传统，传统肖像画一般不使用颜色浓淡表现，而是采用线条表现人物面部表情。因此，人物面部立体感不如照片直观，也不像西方油画那么写实。但是，要绘制一张中国传统肖像画难度却很大，没有几十年的绘画功力很难达到像样的水平。
炭精肖像画以小照片为对象，将照片分解为一个个小方块，然后将方块中的内容，按照比例移植到纸上。运用这种方法，以黑色炭精为颜料，能够将黑白照片自由地放大而不走样。既使没有多少美术功底的人，只要认真勾画，也可以将相片中的肖像放大到纸上去，做到八九不离十的程度。因此炭精肖像画取代中国传统肖像画在大城市中风靡一时，直至解放前夕，不少地区仍有炭精肖像画的存在。
炭精肖像画的发展，在江西却遇到了顽强的抵抗。原因有二，一是照片和炭精肖像画自身有很大的缺点：容易发黄、变质，不能久放；二是江西瓷板肖像画比照片和炭精肖像画更具有优势：不变质，容易长期保存，于是南昌瓷板肖像画取代炭精画就成为历史必然。南昌市新建县有一位苏姓老先生，今年75岁，小时候学过美术，曾在江苏老家替人画过炭精肖像画。二十世纪五十年代后期下放来到江西，见到南昌市有许多瓷板肖像画店，感到非常吃惊，认为瓷板肖像画比炭精画具有更多的优势，于是站在瓷像店门口看艺师画像，后自学成才，目前已经是新建县民间家喻户晓的瓷板肖像画大师。如图3所示，这是刘老先生所绘制炭精肖像画。今年他已76岁，二十世纪60年代初，他来到南昌，开始接触瓷板肖像画，80年代，他在南昌市胜利路开设过瓷板肖像画店，画一块瓷板肖像，收4元人民币。直至二十世纪末，数码相机、电脑成像技术出现之前，手工画像的瓷板行业还在保留。
三、受珐琅彩技艺的影响
珐琅彩瓷，一直以来是宫廷秘而不露的技艺，只在北京宫廷造办处烘烤，而不在景德镇烘烤。清朝末年，清廷管理松弛，技艺外传，从而使景德镇瓷画颜料和使用方法得以丰富和发展，为瓷板肖像画的出现，提供了颜料条件。
1、从宫廷密艺散布民间的过程来看
珐琅彩技艺散布到民间，至少有两条渠道。第一条，通过民间渠道散布到景德镇。据我国著名刻瓷老艺人朱友麟，在他的自传中写道：“八国联军侵略北京，庚子以后，我考入了顺天府官商合办的农工学堂，学堂分别设有雕漆、刺绣、镌瓷等科目，我选择了镌瓷科，从师当时从南方聘请来京的华先生。一年多以后，学堂便改成了“工艺局”了[由官商合办转官办，属宫廷造办处]，镌瓷科亦改叫“瓷工科”，我仍在学习刻瓷。三年后我学习毕业，被正式留在学堂任教师，同时还进行创作。”[1]由此可见，1901年以后，宫廷造办处的技艺已经不太保留了，让南方来的华先生知道了，让传授给更多的青年学生了，通过这条线索将宫廷秘密技艺散布到景德镇。
第二条，通过官方渠道散布到景德镇。康达曾任戊戌变法时期光绪内阁成员，后下到景德镇任督陶官。清朝宣统二年，1910年，康达主持景德镇瓷器公司事务，并在公司内成立中国陶业学堂，地点设在饶州鄱阳，故又称为饶州窑业学堂。[2]经过他的关系将宫廷造办处的珐琅彩技艺搞到手，不是难事。校内聘请了日本东京工业大学窑业系毕业生张浩、邹如圭等人为教师，他们将珐琅彩料进行分析，使之景德镇化也不是难事。
二十世纪二十年代，景德镇已有瓷板画颜料大量出售。南昌瓷板肖像画第三代传人梁兑石毕业于饶州窑业学堂，在1920至1937年之间，在南昌市开设丽泽轩瓷庄，从景德镇购进颜料、白釉瓷板，自设烘烤炉，烧制瓷板肖像画，开创了南昌瓷板肖像画之先河。至此，完成了自珐琅彩颜料到南昌瓷板肖像画颜料传播的全过程。
2、从瓷板肖像画颜料性质来看
南昌瓷板肖像画颜料源自于珐琅彩中的国产颜料，而不是国外进口颜料。目前学界有一种观点，认为南昌瓷板肖像画的颜料是从国外进口的，由于进口颜料的出现，所以才使得南昌瓷板肖像画得以形成。本人不敢苟同这种观点，现从珐琅彩烧制历史来分析，让我们更加明确瓷板肖像画颜料与珐琅彩瓷颜料的继承关系。珐琅彩瓷在康熙朝发明，颜料是进口的，直接绘制在素胎上，有胭脂红、黄、绿、紫、蓝和白色。珐琅彩在雍正朝得到发展，开始创制出赭色、黑色等新的彩料。颜料不是绘制在素胎上，而是绘制在瓷釉上。[3]南昌瓷板肖像画所使用的主要颜料，如黑色、赭色与珐琅彩的黑色、赭色颜料完全一致，也是直接绘制在瓷釉上。
瓷板肖像画颜料还有三个性质与珐琅彩颜料一致：(1)如图4所示，在绘画时什么颜色，烧出后仍是什么颜色；(2)如图5所示，绘画的颜料很薄，粗看有立体感，用手抚摸却又是平的；(3)如图6所示，颜料可以分出浓淡，色与色之间可以相互掺兑，如此，又可以形成许多新的过渡颜色。由于珐琅彩颜料有着以上诸多的优良性质，为绘制细腻的瓷板肖像画提供了颜料条件。
3、从瓷板肖像画颜料使用方法来看
瓷板肖像画的颜料使用方法与珐琅彩颜料使用方法几乎完全一致。
(1)瓷板肖像画的颜料全部用油调剂，与粉彩颜料的调剂方法不尽相同，与珐琅彩颜料调剂的方法完全相同。
(2)瓷板肖像画以照片为临摹对象绘制，与珐琅彩画以宫廷画院——如意馆的画稿为对象绘制一样，都是工笔画，一丝不苟。从这个方面来说，也是有先后传承关系的。
(3)瓷板肖像画可重复烧制，即第一次烧制不够理想，可以重新修补、加色，然后再第二次入炉烘烤，直至达到理想状态为止。珐琅彩画也是如此。
综上所述，南昌瓷板肖像画的出现，是江西陶瓷艺术家长期探索、与时俱进、适应市场需要的产物。
作者简介：陈立立，江西科技师范学院美术史论教授
万晓龙，江西省南昌市文艺评论家协会副主席 [1] 转见杨法运、赵筠秋主编的《北京经济史话》，北京出版社出版，1984年6月第1版，第183页。
[2] 陈海澄《首任商会总理康达》，见《景德镇文史资料》第9辑，第163至169页。 [3] 《中国古代瓷器基础知识》，江西省文化厅文物处编印，1984年12月印，第249至254页。
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