中国戏曲在上的特点是表意性、程式性、虚拟性，这是东方传统的精髓，具有深刻的艺术哲理蕴涵其中。但是，我们必须非常清醒地认识到，表意性、程式性、虚拟性，都是属于古典艺术范畴的东西，它与中国传统的专制集权是成龙配套的，与封建宗法制、户籍制都有十分深刻的内在联系。因此，它的艺术思想决定了它只能描写封建、专制主义统治之下的人物和事物。这就是为什么在中国当代有关方面为戏曲的复兴作了大量的工作，却仍然成效甚微的根本原因。
在前进，社会在发展，老百姓的欣赏水平也在不断地提高。艺术是社会最敏感的神经，也是人类最高深、最空灵、最富有理想的所在；我们一方面不能坐视中国戏曲就这么沉沦下去，另一方面也不能总是面对中国戏曲落后于时代，甚至拉时代后腿的恶劣状况而不顾。因此，笔者以为：
第一，戏曲要改革，首先必须在戏曲人格上作文章。亦即，我们必须追求戏曲的人格尊严。艺术是一种奔向自由的超越和飞翔，戏剧就是艺术冠冕上最为耀眼的明珠。什么时候它依附了，仅仅是政治的传声筒，什么时候它就失去了艺术的生命力。因此，丢掉一切传统的和现实的条条框框，在真正的艺术王国里生发、存有、发展，是戏曲的唯一出路。中国戏曲的表意性、程式性、虚拟性，由于扎根于封建社会的土壤，从骨子里渗透着封建社会生活方式、思维方式的信息，它从艺术上唤起的是对封建社会的流连。我们以为，人，是这个世界上最可宝贵的东西；它最重要的核心内涵就是自由。人，在我们这个飞速发展的世界上，自我的内心世界正在急速地扩大，古典的、意念上的优雅，单一的、程式化的思维已经远远不能满足我们现代人永远指向未来、充满朝气、年轻向上的心了。所以，戏曲要改革，要崛起，首先就是要在戏曲思想的灵魂深处呼唤人性。只有呼唤出了真正的人性的艺术作品，才能树立起戏曲艺术本身的独立人格。
第二，自古以来，只有充满人性的艺术，才是经久不衰的艺术。《窦娥冤》、《西厢记》、《红楼梦》如此，《沙恭达罗》、《哈姆雷特》、《红与黑》也是如此。中国戏曲的人性必须体现在把握我们当代人的喜怒哀乐，悲欢离合上，体现在挖掘中国人的内在精神上，塑造出具有真正人性、真正顶天立地的人物上，要彻底呼唤人的独立、尊严和自由意志，体现、突显出我们时代的精神。人物的类型化、模式化，化，是中国古代戏曲人物塑造的基本路径，本来，作为一种历史的产物，作为一种对古代社会生活的反应，是无可厚非的；但是，在九十年代的今天，我们所处的社会已经发生了翻天覆地的变化，生活在这个社会中，人的内涵和外延发生了巨大的不可想象的变化。因此，中国当代的戏曲艺术，就必须抓住这种时代的神经，否则，任何“刻舟求剑”的做法都是徒劳的。任何时代，任何国度，艺术都必须荡漾着时代的精神力量，与广大人民的精神世界休戚相关。一边是我们在大搞对外开放，生活的竞争使人的生活飞速地向前迈进，各种复杂而现代化的价值观交相汇织，在人们精神生活的各个层面升腾、起伏，一边却是中国的戏曲舞台上慢条斯理地唱着《三岔口》、《空城计》、《文昭关》等古老的折子戏，这实在是太不相称了。
第三，要塑造出顶天立地的人物，就必须突出人的自由意志。但是，人的自由意志从来都不是自在自为的，而是在不断的追求中、奋斗中、冲突中显露出来的。因此，揭露矛盾的冲突、意志的冲突，就是戏剧创作的核心任务。我们应该知道，元杂剧之所以横空出世，关键原因就在于它敢于面对社会的矛盾，立足于人的意志冲突，把戏剧情节推向前进，在针锋相对的矛盾斗争中把人物的命运激发到情节的高潮。很多明清传奇“五伦全备”，[18]“第以谐谑滑稽供人主嬉笑”（王骥德《曲律》），毫无生气可言，主要原因在于那个历史已经进入了低迷、无望，万马齐喑的阶段，社会完全处于既没有人的主体性之存有，也没有任何社会的创造力的境地，戏曲的创作和演出就必然会受到相应的牵制。不同的是，现在，中国社会已经进入21世纪了，被誉为艺术冠冕上的明珠的戏剧艺术，为什么就不能担当起面向现实、揭露社会矛盾，勇于歌颂真善美，鞭挞假丑恶的历史重任呢？为什么就不能让曾经诞生过戏剧天才关汉卿、王实甫、白朴、马致远的艺术形式重现辉煌呢？
[①] 泰勒：《原始》，上海文艺出版社1992年版，第23页。
[②] 《马克思恩格斯选集》第四卷上，人民出版社1972年版，第2页。
[③] 此一段叙述主要参见泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》、布留尔的《原始思维》和朱狄先生的《原始》。
[④] 三个词都没有离开牛羊这种原始图腾的痕迹。
[⑤] 此论详见张世英：《中国传统与西方后现代主义哲学》以及汤一介：《对中国传统哲学的哲
学思考》，均见谢龙主编《中西哲学与文化比较新论》，人民出版社1995年版。
[⑥] 萧?父、李锦全主编《史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。
[⑦] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第188页。
[⑧] 毫无疑问，思想具有巨大的人民性，但是，它的根本性依托却是由宗法制而来的“天地君亲师”、“君君臣臣父父子子”，这从根本上决定了它与现代中国的冲突与对立。思想对以儒家为核心的社会体系和一系列价值观念进行了批判，对人的生命寄予了无比的同情与讴歌，但是，它的致命弱点是“等是非”、“齐生死”的虚无主义为数千年的中国统治者盘剥人民创造了绝妙的空间。
[⑨] 莱辛：《汉堡剧评》，上海译文出版社1981年版第11页。
[⑩] 详见章太炎：《国故论衡·原儒》和柳诒徵：《国史要义》。
[11] 王亚南：《中国官僚政治研究》，中国社会科学出版社1981年版，第42-43页。
[12] 周勋初《中国批评小史》，长江文艺出版社1981年版第259页。
[13] 见青木正儿《中国近世戏曲史》上册，青木正儿原序，作家出版社1958年版。
[14] 《中国近代文论选》，人民出版社1981年版，第770页。
[15] 持此观点的近现代学者有严复、梁启超、王国维、陈独秀、蒋观云、陈佩忍、柳亚子、钱玄同、刘半农、傅斯年、胡适、欧阳予倩、沈雁冰、鲁迅、郑振铎等。
[16] 日本·岸田国士《戏剧概论》中译本，第37页。
[17] 熊佛西：《佛西论剧》，转引自《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年版，第397页。
[18] 明代成化年间（1465—1487）号称名臣的丘?作《五伦全备记》，宣扬封建教条，是高明“不关风化体，纵好也徒然”的继承和发展，由此而激发起中国戏曲史上一股污浊的逆流。